Bloque 3: Mundo grúa.

Mundo grúa.



Ficha técnica y artística.

Duración: 82 minutos.
Origen: Argentina.
Año: 1999.
Dirección y guión: Pablo Trapero.
Producción: Lita Stantic y Pablo Trapero.
Asistente de Dirección: Ana Katz.
Fotografía y cámara: Cobi Migliora.
Dirección de arte: Andrés Tambornino.
Montaje: Nicolás Goldbart.
Sonido: Catriel Vildosola y Federico Esquerro.

Intérpretes

Luis Margani………….…. Rulo
Adriana Aizemberg……... Adriana
Daniel Valenzuela…….… Torres
Roly Serrano…………….. Walter
Graciana Chironi………... Madre de Rulo
Federico Esquerro….…... Claudio, el hijo del Rulo
Alfonso Rementería…….. Sartori


Acerca de la película

Sinopsis

Mundo grúa cuenta la historia del Rulo, un cincuentón que vive con su hijo en el Gran Buenos Aires, que se encuentra desocupado e intenta trabajar como operador de grúas. Muestra el cotidiano de la vida del Rulo, la relación con sus amigos y con su madre, los conflictos con su hijo, el inicio de una relación amorosa con Adriana; todo en el contexto de la precariedad laboral, situación que lo lleva a tener que emigrar a Comodoro Rivadavia en busca de trabajo.



Lo que dice Mundo grúa

La secuencia de títulos de la película organiza una síntesis de lo que vamos a ver. Nos presenta a los personajes: Rulo a la espera de Torres el amigo con oficio y trabajo que lo intenta ubicar, nos plantea la situación dramática: la obra, el clima hostil y la amenaza permanente de pérdida del trabajo, y nos ubica en el lugar: la grúa colgada en el cielo de Buenos Aires, con el Río de la Plata de fondo.
El Rulo es un desocupado que está aprendiendo un nuevo oficio, operar una grúa, y esperando que lo tomen en una empresa constructora. Trapero nos lo presenta en una sucesión de pequeñas escenas, como un hombre común. Lo vemos manejar su viejo Dodge 1500 que anda más o menos; charlar y tomar unos mates con su madre, solo en su casa comiendo unos fideos, mirando la tele y quedándose dormido frente a la pantalla. No hay nada especial en el Rulo, es más, no hay nada interesante, salvo su prominente panza en primer plano.

El auto, la casa y el desempleo nos hablan de una situación económica precaria, pero que no está en el centro del relato. Trapero nos muestra una vida en unas condiciones determinadas pero una vida en la que hay afecto, cariño, amistad, en la que el centro no es el dinero.

La fragmentariedad del relato se suma, en la primera parte de la historia, a una ausencia absoluta de tensiones, la sensación que nos transmite la película es de calma, tanto desde la actitud del Rulo como desde las situaciones que vemos sucederse en la pantalla.
Y así, los días del Rulo pasan más o menos iguales unos a otros: se ejercita en la grúa, visita a su madre, conoce e intenta seducir a Adriana, la dueña de un kiosquito cercano a la obra, se encuentra con Torres y Walter, un amigo mecánico, con los que comparte un asadito, discute con Claudio, su hijo de más de veinte, desocupado y guitarrista de una banda de rock que vive con él.
Dentro de ese contexto, el director va construyendo suavemente dos historias, que generan cierta expectativa y algo de tensión. Una que tiene que ver con el pasado del Rulo, en los 70 fue bajista de una banda que el resto de los personajes recuerda: Séptimo Regimiento, que tuvo un hit: Paco Camorra. El Rulo evidentemente pudo haber sido otra cosa. Hubo un pasado en la vida del Rulo que contenía un futuro mejor que ese presente que vemos en la imagen. Se parece mucho a los relatos que los argentinos hemos generado sobre nosotros mismos. Muchos relatos históricos, generados en distintas épocas y por diversos sujetos plantean la idea o contienen el sentimiento de que nuestro pasado contuvo un futuro mejor que el presente que vivimos.
Si con Séptimo Regimiento y Paco Camorra, Trapero nos habla del pasado del Rulo, con el personaje de Adriana hace referencia al futuro. Entre el Rulo y Adriana hay onda, salen al cine y a cenar, el Rulo le hace conocer su casa, le muestra las fotos de su hijo, se juntan con Torres y Walter; lentamente arman una relación afectiva que se piensa en futuro. Esas características de la relación entre Adriana y el Rulo, se refuerzan al mostrarla en contraste –paralelo- con lo que arma Claudio, el hijo del Rulo, que el mismo día que su padre sale por primera vez con la kiosquera, arranca con una chica luego del recital de su banda: sólo hay sexo express. Entre Rulo y Claudio, en cambio, hay diferentes deseos y también distintas pautas culturales.

En las diferencias y tensiones entre padre e hijo se pueden leer algunas de las observaciones respecto de la época. Ambos comparten la situación de precariedad económica familiar y la dificultad para conseguir trabajo en una sociedad que asume como característica estructural la desocupación. Pero mientras en el Rulo se manifiesta una actitud de búsqueda laboral, en Claudio se hace manifiesta la desaparición de lo que se acostumbró llamar “cultura del trabajo”. Claudio tiene incorporadas otras pautas culturales, propias de su época, que pueden leerse como vagancia, de hecho así lo hacen su padre y su abuela; pero también como manifestaciones de las transformaciones económicas que ha sufrido la Argentina y que generaron un quiebre cultural, que las generaciones más jóvenes manifestaron en nuevas pautas de conducta.

El mundo humilde y apacible que Trapero registra en un blanco y negro sin brillos, que quita todo rasgo de belleza a la imagen, acercándola estéticamente a lo que está contando; se ve alterado por la pérdida del futuro trabajo.
Esa pérdida está construida visualmente desde la dificultad del Rulo para acceder al espacio de trabajo, como en ningún otro momento de la película los planos se suceden resaltando los obstáculos que Rulo encuentra en su camino, las vueltas, los vericuetos del laberinto que debe sortear para finalmente llegar a un lugar, la grúa, donde no va a encontrar lo que busca: su trabajo.
Por primera vez el Rulo y la película cambian de tono, hay protestas, puteadas, gritos. El trabajo en la grúa es una ilusión que vemos desvanecerse. Pero no hay nada que hacer, la responsabilidad parece no ser de quien está sentado en la grúa en el turno del Rulo; tampoco del capataz que transmite la orden; el médico que ha firmado los análisis tampoco parece ser el responsable de la decisión. La responsable es la ART, una abstracción sin rostro ni cuerpo, que sin odios ni rencores toma decisiones administrativas y frente a las que no hay posibilidad de discusión ni de reclamo. La despersonalización de relaciones de poder, tanto laborales como entre empresas de servicios y consumidores, fue otra característica distintiva de los cambios sociales que se llevaron adelante en los años 90 .
Ese es el punto de inflexión de la vida del Rulo. Hemos conocido a un hombre común, humilde, con una historia y algún proyecto, pero la perdida de la perspectiva laboral lo transforma todo. También el clima calido que la película ha construido a partir de las relaciones humanas entre el Rulo y su madre, su hijo, sus amigos y su novia, del cariño con el que se tratan a pesar de la situación económica que viven. La falta de trabajo comienza a ser determinante, la venta del auto así lo demuestra. El trabajo, de ser un elemento necesario para desarrollar la vida, el elemento que provee la subsistencia y socializa; se transforma en la vida misma, en la segunda parte de la película Rulo va a vivir para trabajar. Y tal vez esa sea la clave que nos han adelantado desde el título, el mundo del Rulo se va reduciendo a una grúa.

Torres le consigue una posibilidad de trabajo en Comodoro Rivadavia y todo lo que hemos visto hasta ese momento de la vida del Rulo comienza a desaparecer: su tranquilidad se transforma en bajón; Adriana en parte del pasado; Buenos Aires en un recuerdo; las visitas y los mates con su madre en esporádicas llamadas telefónicas.
Las imágenes de Comodoro Rivadavia primero y las de Caleta Olivia después profundizan la aridez del blanco y negro de la película. El camino del trabajo lo lleva al Rulo hacia el desierto geográfico y social, su soledad se profundiza y su silencio crece.

Una vez que comienza a trabajar su silencio se hace absoluto durante toda la secuencia en Caleta Olivia, nada lo integra a ese nuevo mundo, ni siquiera la lucha de sus compañeros frente a la falta de comida. Son otras voces las que se escuchan, la de los obreros que discuten y protestan por las condiciones de trabajo, pero el mundo del Rulo se reproduce en una sucesión de planos unidos por el silencio del protagonista que trabaja, duerme y come.
La visita de Torres y Walter, una parte del mundo que ha abandonado, le devuelve la palabra. Sus amigos lo interpelan varias veces acerca de su estado de ánimo, en un espacio simbólico muy fuerte, una laguna que se ha transformado en un desierto.

El relato se concentra en la soledad del Rulo, en el extrañamiento de su mundo, en los sacrificios que un hombre hace para sobrevivir. La vida del Rulo, su madre, su hijo, su novia, sus amigos, su casa; todo lo que compone su mundo desaparece en función de lograr un trabajo. Lo que tiene como función permitir conseguir el sustento para poder desarrollar la vida, niega esa función y se transforma en el absoluto, Rulo vive sólo para trabajar, no hay nada más en su vida. El silencio del Rulo es elocuente: habla de la depresión y de su dimensión social.
La empresa de Caleta Olivia no parece demasiado seria, no le preocupa ni el alimento ni la movilidad de los obreros, y ante el menor reclamo, la obra se suspende y todos se quedan sin trabajo. Pequeña muestra de una época en la que el poder del capital devino en omnímodo, y frente al cual el factor trabajo, sin apoyo del Estado, solo pudo retroceder en la mayor parte de sus conquistas históricas.
El proceso de sistemática destrucción de puestos de trabajo que caracterizó al menemismo, los años 90 en nuestro país, es singularizado por Trapero en la vida del Rulo y se nos muestra el efecto devastador que generó en la destrucción de una forma de socialización que el trabajo genera. Otras películas se han encargado de mostrar las nuevas formas de socialización, de organización y de identidad política que se generaron a partir de la desocupación.

La película termina con el regreso del Rulo a Buenos Aires, a una geografía conocida, pero a un mundo que ha cambiado y que le resulta extraño. El vals de Francisco Canaro que suena de fondo parece el último comentario del director, Corazón de oro se llama, el mismo tipo de corazón que el Rulo y los que lo acompañan han demostrado tener, pero que evidentemente en la Argentina de los 90 no alcanzaba para vivir.
Una de las virtudes de Mundo grúa surge de la combinación del registro símil documental que elige para contar la historia y el tipo de protagonista que construye. Ambos elementos se alejan de lo espectacular, de lo excepcional para construir una aproximación, desde la ficción, a la vida de una persona cualquiera, que vive en el Gran Buenos Aires, que está desocupada y que tiene más de cuarenta años. No es el registro de los canales de noticias ni el de cualquier película que cuenta lo excepcional de la vida de un desocupado. El rulo habla con sus actitudes de su época. El Rulo no insulta ni protesta, no organiza ningún tipo de lucha ni de venganza, carece de referencias ideológicas o políticas que le permitan pensar más allá de la situación que tiene que vivir. Ha quedado tan desprotegido por la sociedad y el Estado que las fuerzas que tiene apenas le alcanzan para intentar sobrevivir sin poder pensar sobre lo que vive.
Mundo grúa no está hecha para proferir un discurso sobre las causas de la desocupación, sobre sus responsables, sobre el rol del Estado, los Sindicatos, las empresas; sobre cómo salir de la desocupación. La película quiere ver algo que de tan mostrado, de tan visible, no vemos. ¿Cómo es la vida de alguien, que educado en una cultura del trabajo, debe subsistir en un contexto de desocupación crónica? Trapero se ubica en el centro del debate social pero mira donde nadie lo hace, le interesa aquello que los medios desestiman, aquello que a la opinión pública no le atrae.

La imagen que puede resumir la idea y la búsqueda de Mundo grúa es la de la panza del Rulo, la imagen menos glamorosa de cuerpos que se buscó ocultar tras el glamour y las burbujas del champagne de una década de profundo cambio social que sólo quiso dar de si la imagen de la fiesta.


La importancia de Mundo grúa en el cine argentino.

Mundo grúa es una de las películas que sobre el final del Siglo XX marcaron una renovación del cine argentino, junto con Historias Breves (1995), serie de cortometrajes en los que aparecieron por primera vez en las salas muchos de los jóvenes directores que darían forma a lo que se llamó, luego de 1998, el nuevo cine argentino; Pizza, birra, faso (1998) de Adrian Caetano y Bruno Stagnaro y Silvia Prieto (1999) de Martín Rejtman, por nombrar sólo dos ejemplos.
Era la aparición de una nueva generación de directores y técnicos, en su mayoría salidos de las escuelas de cine; pero sobre todo la de una nueva forma de contar historias que hasta ese momento, se suponía, no eran de interés para el cine.
Muchos de los directores que con el correr de los años iban a protagonizar esa transformación del cine argentino están en Mundo grúa desarrollando funciones técnicas: Ana Katz directora de El juego de la silla y La novia errante, cumplió funciones como asistente de dirección; Lisandro Alonso director de La libertad, Los muertos, Fantasmas y Liverpool, aparece como asistente de sonido; Rodrigo Moreno, director de uno de los fragmentos de Mala época, El descanso y El custodio, trabaja como asistente de producción; y Andres Tambornino director de El descanso y S.O.S. como director de arte.
Mundo grúa se filmó con un subsidio de $ 5000 que le otorgó el Fondo Nacional de las Artes, el rodaje se realizó en fines de semana y termino siendo producida por Lita Stantic directora de Un muro de Silencio y productora de varias de las películas que renovaron los aires del cine argentino.

Acerca de Pablo Trapero y su cine

Pablo Trapero nació en Octubre de 1961 en San Justo, Provincia de Buenos Aires; estudió cine en la Fundación Universidad del Cine (FUC), dirigida por Manuel Antín, de la que egresó siendo parte de la primera camada de directores. Mundo grúa fue su primer largometraje.


Las películas de Trapero se instalan casi siempre en un tema social candente (la desocupación, la policía bonaerense, las cárceles de mujeres) o en algún mito (la Patagonia), pero miran hacia otro lado que el esperado. No explican, no denuncian, no proponen; bucean en la experiencia cotidiana de esa situación, espacio o institución, construyendo un discurso visual inédito, que amplía el campo de la mirada, que nos muestran aquello que habitualmente no miramos o no vemos.
El bonaerense (2002) cuenta la historia del Zapa, un “buen tipo” que termina siendo agente de la bonaerense, sin demasiadas ideas o preocupaciones morales. Al mostrar su vida, Trapero refleja situaciones de “gatillo fácil”, de corrupción, de abuso de autoridad, de funcionamiento mafioso; pero como parte del cotidiano de la institución a la que el Zapa se habitúa, se acostumbra. Es una mirada casi antropológica, que no se centra en la denuncia ni en el entramado de poder, sino en la reproducción del funcionamiento.
Nacido y criado (2006) transcurre en la Patagonia, pero la mirada subjetiva del protagonista nos conduce a un espacio tan lejano del mito de progreso patagónico como del edén turístico .
Leonera (2008) transcurre en el pabellón para madres de una cárcel de mujeres. Vemos las condiciones infrahumanas de reclusión, las situaciones de violencia cotidiana; pero el foco está puesto fundamentalmente en la situación de abandono social. No porque ese sea el discurso explícito, es la escenografía, la puesta en escena lo que habla de una sociedad que se saca de encima una parte de su población indigente recluyéndola en las cárceles.
Quizás sea Familia rodante (2004) la que más se aparta de esa mirada, pero sigue siendo, en su estructura de road movie familiar, una mirada a lo social y lo cultural desde lo subjetivo. Un principio que define la concepción de Trapero sobre su cine y que ha sostenido desde su primera película

Raúl Finkel

Bloque 3: Nueve reinas.

Nueve reinas.


Ficha técnica y artística.

Procedencia / año: Argentina, estrenada el 31 de agosto de 2000.
Duración: 114 minutos
Dirección: Fabián Bielinsky
Guión: Fabián Bielinsky
Montaje: Sergio Zóttola
Fotografía: Marcelo Camorino
Música original: César Lerner
Sonido: Eduardo Prus
Producción: Pablo Bossi

Intérpretes
Ricardo Darín..…………… Marcos
Gastón Pauls….………….. Juan
Leticia Brédice……………. Valeria
Jorge Noya…………………..Aníbal
Oscar Núñez….………......Sandler
Ignasi Abadal……………... Vidal Gandolfo
Tomás Fonzi……………….. Federico
Alejandro Awada………….Washington
Leo Dyzen……………..……. experto en filatelia
Elsa Berenguer……………...Berta
Rolly Serrano….…………....Castrito
Gabriel Molinelli……………..Cárdenas

•Sinopsis

Buenos Aires, año 2000. Dos tipos que laburan la calle traban contacto en el minimercado de una estación de servicio cuando el más joven intenta engañar con el vuelto a la cajera. Descubierto el delito, el otro interviene para detenerlo y “llevarlo a la seccional”. Fuera del local, Marcos se presenta: no es policía, lo sacó del apuro porque sintió lástima por el aprendiz y quiere proponerle trabajar juntos. Juan le da vueltas al asunto y al final acepta ser “pierna” de Marcos por un día, para aprender del experto y hacerse de unos mangos que necesita para ayudar a su viejo que está preso.
Socios ocasionales, Marcos y Juan recorren las calles porteñas realizando algunos trabajitos clásicos de los rebusques de chorros a pequeña escala: estafan a una anciana usando el portero de un edificio, marcan un billete para quedarse con un vuelto en un bar, roban el diario; nada que los vaya a hacer ricos o que les permita cambiar de vida. Mientras traman el afano siguiente,
un llamado de la hermana de Marcos, empleada de un lujoso hotel internacional, les presenta de pronto un negocio que puede significar un salto inesperado y un golpe para quedarse con un montón de plata de manera sencilla: un ex socio de Marcos se descompone en el hotel y no puede cerrar la enta de unas estampillas fraguadas a un coleccionista español que está a punto de abandonar el país. Marcos la ve clarita: Sandler –a quien había estafado previamente- lo mandó llamar porque no tiene a nadie más. No sabe cuánta guita hay de por medio, pero sabe que el asunto es grande y que él sólo va a repartir las migajas necesarias para que funcione. Desde entonces, las nueve reinas, ese sello valiosísimo de la república de Weimar, se transforman en el eje de la trama y en la obsesión de los protagonistas: una lámina falsificada que los puede volver millonarios de la noche a la mañana y con sólo un par de operaciones en la que no arriesgan nada. Juan duda pero Marcos lo convence: “este es el negocio que podés estar esperando toda tu vida sin que llegue”. Pero la cosa se complica, ya que la copia trucha se estropea y es necesario buscar el original, que una hermana de Sandler que vive en el Cavannagh y negocia a un precio importante. Marcos y Juan deben poner capital propio para completar la jugada, arriesgarlo todo para comprar las estampillas y revendérselas al “gallego”. Sigue siendo un negocio redondo
de cientos de miles de dólares a favor. Marcos vuelve a dudar, pero al final pone sus ahorros, laboriosamente reunidos, pero aún insuficientes para el soborno del juez que va a liberar a su viejo. El golpe parece desenredarse, Marcos y Juan llegan a tiempo para vender las nueve reinas; apurado, Vidal Gandolfo, el coleccionista, incluye en el paquete una noche con la hermana de
Marcos y paga con un cheque certificado que equivale a efectivo. Hay que ir al banco: año 2000, mal momento para ir a un banco en la Argentina. Detrás del desenlace policial con ganancia frustrada que supone la separación definitiva de los protagonistas. Se ha tejido un negocio perfecto con el que ganaron los que construyeron la trampa más grande y después del cual, los otros se quedan lamentando su mala suerte.

Nueve reinas, una lectura:

La trampa más grande

Nueve reinas irrumpió en el habitualmente uniforme panorama de la realización cinematográfica argentina como una rara gema de singular perfección y fue saludada por crítica y público como una de las grandes películas nacionales de cualquier época. A ocho años de su estreno comercial, su eficacia en tanto producto cinematográfico sigue plenamente vigente y la película funciona como un policial sin costuras, que recuerda a los grandes clásicos del género.
La historia, en cuyo guión Bielinsky trabajó durante mucho tiempo, tiene sin embargo una complejidad y una profundidad que trasciende todas las evidencias superficiales. Desde el principio vemos simples apariencias; figuras de varios engaños que van hilvanando una trama en la que nada de lo que sucede en realidad es lo que nosotros (y Marcos) creemos. Pero el juego de
imposturas que organiza la trama está abierto a un conjunto de falsedades de toda índole que sostienen el ritmo narrativo del film acercándolo por momentos a una obra de suspenso con final incierto o imprevisible. De hecho, hasta último momento, Marcos intenta dar un patético golpe de manos y quedarse con todo (o con lo que él cree todo, que es en realidad nada).
Marcos, el ganador, el canchero, el que se las sabe todas, el que pretende cargar con el novato al que hay que proteger de la calle y enseñarle el oficio; en síntesis, una versión extremada e inescrupulosa de la viveza argentina, cae en una trampa que no sólo no ha podido imaginar: ni siquiera sabe que ha sido objeto de la misma.
La película fluye apoyada en un guión sin fisuras, en un ritmo narrativo de notable precisión y en la química que funciona entre el sabelotodo de Marcos y el cara de buen tipo de Juan (al cabo, Sebastián). Pero no es sólo la elegante y precisa maniobra de engaños que subtiende todo el relato -y ante la que somos tan ignorantes como Marcos- la base de la representación.
Bielinsky se permite deslizar, además, algunos apuntes sociales que sitúan muy bien su relato en una Buenos Aires actual y perfectamente reconocible.
Policial de pareja de buscas, todo el film discurre en torno de un día de laburo de dos chorros callejeros que parecen dar con el negocio de sus vidas.
El guión agrega el apremio de la partida del cliente, razón por la cual todo debe suceder rápido. Bielinsky maneja como un maestro el relato, cuya concentración narrativa se apoya en un montaje exacto que va siempre al grano sin derivas existenciales ni parlamentos fuera de lugar. El escenario fundamental es la calle, el mundo cotidiano de los dos protagonistas (o al menos de Marcos) que encuentran formas de arrancarle agua a las piedras en medio de la hostilidad urbana típica del género. Pero lo que sostiene todo el relato y trasciende la vuelta final de la historia en la que se develan todas las imposturas y falsedades, es la búsqueda de la guita. Bielinsky se atreve a llevar esto al límite de interrogar una sociedad entera que ha construido un engaño generalizado del que no es la beneficiaria sino su víctima directa, como Marcos.
Nueve reinas es además un relato impecable, sostenido en uno de los mejores guiones que ha dado el género en la Argentina1. El director no dejó un sólo detalle librado al azar (en El aura se confirmaría como un minucioso y paciente narrador obsesionado por la perfección de sus relatos) y se reservó para el final la revelación de una trampa que resignifica todo lo que habíamos creído cierto. Esta vuelta de tuerca no es la expresión de una simple astucia del director buscando un efecto final para impresionar al espectador; como intentaremos poner de relieve en nuestra lectura, es producto de la necesidad de conectar la anécdota particular de su película con un tiempo y un lugar concretos. Año 2000, Buenos Aires aquí y ahora es, en la versión de Bielinsky,
una farsa policial donde todos intentan quedarse con lo que es del otro y en la que ganan los que construyen la mentira más grande.
Vamos a analizar en lo que sigue, algunos elementos de la representación que permiten, leyendo un poco entre líneas, establecer una conexión concreta entre el film y la historia y el presente de la sociedad en la que se desarrolla.

“¿Qué ves cuando me ves?”

La escena en la que Marcos le hace ver a Juan los distintos yeites callejeros, los rebusques delictivos en sus claves fundamentales, configura un comentario elocuente de la sociedad en que transcurre la historia. El personaje de Vidal Gandolfo resulta absolutamente verosímil en el marco de un país en el que abundan negocios inconfesables y personajes oscuros que manejan fortunas enormes y que se llevan millones del país rumbo al exterior. Frente al rebusque de los distintos laburantes de la calle, chorros de baja estofa que viven al día, asoman los chorros grandes que ocupan -o construyen- hoteles de lujo menemista, en Puerto Madero.
Si el universo de Nueve reinas nos resulta desde el principio cercano y
reconocible, una parte muy importante de la fluidez narrativa del film, se apoya en la autenticidad de los diálogos –un ítem usualmente deficitario en el cine nacional-. Los personajes de Nueve reinas no hablan como en las películas, hablan como se habla en la vida diaria, en la calle y entre la gente corriente. No es sólo que el oído fino que Bielinsky tiene para las palabras cotidianas –sin eufemismos, sin inútiles elipsis, sin afectación- se despliegue de principio a fin a lo largo de toda la película; es también el tono del habla cotidiana de la calle porteña –directo, seco, sustancioso- lo que hace que los actores se sientan cómodos, que no deban simular una jerga artificiosa y que nos instalen directamente en sus asuntos, en la acción, en el conflicto, en el enredo. Esto provoca desde el principio un fuerte efecto de familiaridad que nos permite sentirnos envueltos por la historia2.
Este efecto de familiaridad se sustenta además, en la cuidadosa construcción de un espacio urbano plenamente propio. Bielinsky conoce la calle y mete a sus criaturas en el medio de la efervescencia diaria de la ciudad3: veredas del centro, bares, portales de edificios, bancos, kioscos de diarios, subtes. La historia se mueve en la calle y la calle mueve la historia. Ese principio que Bielinsky sostiene con pulso firme, no es la simple elección de un escenario circunstancialmente apropiado: en la calle de Nueve reinas se leen con claridad unos pocos carteles: Esso, Direct TV, Telefónica, Banelco: marcas visibles del proceso de concentración económica de la época que será asunto fundamental del desenlace de la obra. Dado el grado extremo de cuidado que Bielinsky pone en la puesta en escena y en la construcción de los escenarios, la presencia visible de esas marcas no puede juzgarse como mera coincidencia. Dada la fuerte presencia que tuvieron en el despliegue de las políticas monopólicas propias del período, tampoco.4
Además de moverse en la calle y de estar rodeados de las marcas –en sentido amplio- de la época, los personajes de la película desarrollan ciertas actividades que les permiten llevar adelante la vida cotidiana. Claro, las actividades de los protagonistas son fundamentalmente delictivas y esto confiere a la obra un perfil definido dentro del género policial. Otro elemento le da consistencia a este principio: en la película no hay una sola actividad productiva. Lo más lejos que se llega en este sentido alcanza al rubro servicios: bares, hoteles, kioscos. En Nueve reinas todos los personajes viven de la plata ajena o están pendientes de ella. El vendedor de toda clase de productos truchos que aborda a los protagonistas en el bar, es la muestra más completa de esta idea, pero también está el policía amigo de Marcos que se vale de su credencial y de sus contactos para hacerse de un extra utilizando ilegalmente su condición de agente público. Esta perspectiva sobre el funcionamiento distorsionado de la sociedad, sus instituciones y su economía se corona con la situación de Ramiro, el padre de Juan: los setenta mil pesos tan ansiados por su hijo van a servir para sobornar al juez que está dispuesto a arreglar para liberarlo de la cárcel.
Otro elemento significativo se suma a esta cuidada construcción de una trama artificial al servicio de una trampa: las estampillas. Las nueve reinas tienen para el film, hasta el momento de la resolución, el valor simbólico de “las joyas de la abuela”. Un objeto preciado -a la postre apócrifo- recibido por herencia, procedente de una época de riqueza que Berta –a la que Bielinsky hace no casualmente habitante del Cavannagh5, símbolo arquitectónico de la época aristocrática- liquida para sus gastos personales. Del Cavannagh de Retiro al hotel de primera clase de Puerto Madero, el pasado y el presente de la sociedad se conectan, por medio de una maniobra fraudulenta, para tejer un relato sobre las grandes fortunas mal habidas de ayer y de hoy.
Hay una sola y significativa instancia fuera de la trama de doble fondo que teje Bielinsky: la escena en la que Sebastián ofrece al chico del subte el billete de diez pesos o el autito6. Contacto originario con el mundo exterior a la ficción, la situación pone un marco preciso y agrega un comentario sensible a la pintura de época que el director nos ofrece: en el mundo de la película, Buenos Aires aquí y ahora, no hay un solo resquicio para la inocencia7. Nótese además que este es el primer momento del film en el que nos encontramos fuera de la trama cuya clave se nos develará en el desenlace: hasta ahí, se trata de la única escena del film en la que nadie actúa, en la que nadie miente.
Las acciones y el rostro del chico son para el espectador, casi al final de la historia, el único contacto con una realidad ajena a todo juego y a todo artificio.
“…cuando la mentira es la verdad”8
Con Nueve reinas, Bielinsky construyó un policial de precisión matemática en el que puso a funcionar varias historias falsas, algunas construidas por él mismo y otras encontradas en la sociedad en las que transcurre su relato. Detrás de la apariencia, dentro y fuera de los marcos convencionales del género, se desenvuelve una obra sólida e inteligente que es además una crónica discreta y consistente de la Argentina contemporánea.
Como el director, dejamos para el final la más espectacular y eficaz de las mentiras: la convertibilidad y su sistema bancario. Resulta impecable desde el punto de vista narrativo y también desde el histórico (cuando se estrenó la película faltaba un poco más de un año para el estallido de la gran crisis del 2001) que el film se resuelva, como la gran impostura nacional de la década, con una estafa bancaria. Más significativo aún: partícipe necesario del negocio de otros, cómplice activo e inconsciente de su propia ruina, Marcos creerá al final que ha sido una víctima incauta de una sucesión de hechos desafortunados que lo dejaron con las manos vacías, obligado otra vez a empezar de cero; sin la plata que iba a ganar, sin la plata que tenía, sin responsables a la vista.
Cualquier semejanza con la Argentina de los noventa debe ser atribuida a la notable capacidad de Bielinsky para extraer historia contemporánea de una intriga policial, realidad de la ficción, verdad de la mentira.

Notas
1 El guión es tan inusualmente consistente que Hollywood cedió a la tentación de comprar la historia y hacer su propia versión: Criminal, Gregory Jacobs, 2004).
2 Como envueltos quedan los protagonistas por el movimiento circular de la cámara durante el diálogo inicial en el estacionamiento en el que sellan su ocasional sociedad. Lo que no sabremos hasta el final, es quién envuelve a quién.
3 Podríamos conectar cualquiera de los numerosos planos de la calle de Nueve reinas con aquel que era a la vez apertura y cierre de Pasaje de ida.
4 En el mismo sentido, creemos que no es casual que la historia empiece en un minimercado. Desde principios de los noventa, los minimercados transformaron la fisonomía de la estaciones de servicio ofreciendo una instancia nueva para el consumo. ¿El consumo de qué? Difícil precisarlo. Desde golosinas hasta libros, incluyendo souvenirs, discos, peluches y comidas rápidas. Un paso más hacia el proceso de indistinción de la oferta al que asistimos progresivamente, el minimercado es acaso el emblema por excelencia de la cultura de la maximización del consumo que fue una marca fundamental de los noventa –“compre cualquier cosa, donde quiera y a la hora que quiera, pero compre…”-. Recordemos que este tipo de comercios no existían o sólo existían en las rutas antes de los noventa, y nunca con el grado de diversificación de la oferta que presentan hoy.
5 Dato al margen –o no tanto-. En el edificio vive hoy José Alfredo Martínez de Hoz, Ministro de Economía de la última Dictadura militar cuyas políticas de desindustrialización y vaciamiento del patrimonio público fueron la referencia más fuerte de las que Domingo Cavallo implementó en los noventa bajo los gobiernos de
Carlos Menem, como señala Jorge Schvarzer en La implantación de un modelo económico. La experiencia argentina entre 1975 y 2000; Buenos Aires; AZ Editora; 2000. Ambas se conectan directamente con las prácticas económicas que se narran en la película y de las que nos advierte pronto Marcos, al revisar las golosinas que roba en la primera escena: todas importadas.
6 A cambio de una estampita de San Jorge que el chico desliza sobre su pierna. Otro elemento que refuerza la solidez del guión y la mirada política y sociológica del director: frente a la estafa de las estampillas para grandes coleccionistas, la estampita del subte aparece como la única transacción honrada del film.
7 Bielinsky refrenda esto en la escena final: el anillo robado a la anciana del portero al principio, que Sebastián le ganó a Marcos en una apuesta, le es ofrecido a Valeria como una antigua reliquia que ha pasado por las manos de todas las mujeres de la familia y que Sebastián le obsequia, mintiendo ahora por fuera de la charada
montada para Marcos, como prenda de su amor.
8 La frase es de Ricardo Mollo en la célebre canción de Divididos “¿Qué ves?”, de 1993.


•Acerca del director

La prematura desaparición de Fabián Bielinsky en junio de 2006, a los 46 años y con sólo dos largometrajes en su haber, privó al cine argentino de una de sus dos o tres figuras más relevantes. Si bien Bielinsky apareció en el panorama de la realización con una deslumbrante ópera prima, pertenecía al mundo del cine en el que venía trabajando como asistente de dirección y guionista, desde los comienzos de su carrera.
Bielinsky demostró en las dos películas que dirigió, una notable solvencia narrativa, basada en la sólida construcción de los guiones, una mirada sobria y profunda de los personajes y la voluntad de interrogar el policial a partir de la elaboración de un tipo de registro que se aparta de los moldes más tradicionales del género, ya sea por el despliegue de inquietudes sociales e históricas, como en Nueve reinas, ya sea por la exploración de una dimensión psicológica y existencial inusual para el género, como en El aura.
Aludíamos más arriba a la solvencia que exhibe en sus películas. En ambas, Bielinsky demostró un cabal conocimiento de su oficio, una variedad de recursos narrativos difícil de hallar en sus colegas argentinos y la capacidad de
realizar películas cuya calidad técnica está al nivel de los estándares
internacionales más exigentes. La obra de Bielinsky, brevísima pero de gran
interés y espesor, da cuenta de un director maduro y con inquietudes
temáticas y estéticas muy por encima de la media de la producción nacional
contemporánea.


Marcelo Scotti