lunes, 12 de octubre de 2009
Bloque 3: Mundo grúa.
Mundo grúa.
Ficha técnica y artística.
Duración: 82 minutos.
Origen: Argentina.
Año: 1999.
Dirección y guión: Pablo Trapero.
Producción: Lita Stantic y Pablo Trapero.
Asistente de Dirección: Ana Katz.
Fotografía y cámara: Cobi Migliora.
Dirección de arte: Andrés Tambornino.
Montaje: Nicolás Goldbart.
Sonido: Catriel Vildosola y Federico Esquerro.
Intérpretes
Luis Margani………….…. Rulo
Adriana Aizemberg……... Adriana
Daniel Valenzuela…….… Torres
Roly Serrano…………….. Walter
Graciana Chironi………... Madre de Rulo
Federico Esquerro….…... Claudio, el hijo del Rulo
Alfonso Rementería…….. Sartori
Acerca de la película
Sinopsis
Mundo grúa cuenta la historia del Rulo, un cincuentón que vive con su hijo en el Gran Buenos Aires, que se encuentra desocupado e intenta trabajar como operador de grúas. Muestra el cotidiano de la vida del Rulo, la relación con sus amigos y con su madre, los conflictos con su hijo, el inicio de una relación amorosa con Adriana; todo en el contexto de la precariedad laboral, situación que lo lleva a tener que emigrar a Comodoro Rivadavia en busca de trabajo.
Lo que dice Mundo grúa
La secuencia de títulos de la película organiza una síntesis de lo que vamos a ver. Nos presenta a los personajes: Rulo a la espera de Torres el amigo con oficio y trabajo que lo intenta ubicar, nos plantea la situación dramática: la obra, el clima hostil y la amenaza permanente de pérdida del trabajo, y nos ubica en el lugar: la grúa colgada en el cielo de Buenos Aires, con el Río de la Plata de fondo.
El Rulo es un desocupado que está aprendiendo un nuevo oficio, operar una grúa, y esperando que lo tomen en una empresa constructora. Trapero nos lo presenta en una sucesión de pequeñas escenas, como un hombre común. Lo vemos manejar su viejo Dodge 1500 que anda más o menos; charlar y tomar unos mates con su madre, solo en su casa comiendo unos fideos, mirando la tele y quedándose dormido frente a la pantalla. No hay nada especial en el Rulo, es más, no hay nada interesante, salvo su prominente panza en primer plano.
El auto, la casa y el desempleo nos hablan de una situación económica precaria, pero que no está en el centro del relato. Trapero nos muestra una vida en unas condiciones determinadas pero una vida en la que hay afecto, cariño, amistad, en la que el centro no es el dinero.
La fragmentariedad del relato se suma, en la primera parte de la historia, a una ausencia absoluta de tensiones, la sensación que nos transmite la película es de calma, tanto desde la actitud del Rulo como desde las situaciones que vemos sucederse en la pantalla.
Y así, los días del Rulo pasan más o menos iguales unos a otros: se ejercita en la grúa, visita a su madre, conoce e intenta seducir a Adriana, la dueña de un kiosquito cercano a la obra, se encuentra con Torres y Walter, un amigo mecánico, con los que comparte un asadito, discute con Claudio, su hijo de más de veinte, desocupado y guitarrista de una banda de rock que vive con él.
Dentro de ese contexto, el director va construyendo suavemente dos historias, que generan cierta expectativa y algo de tensión. Una que tiene que ver con el pasado del Rulo, en los 70 fue bajista de una banda que el resto de los personajes recuerda: Séptimo Regimiento, que tuvo un hit: Paco Camorra. El Rulo evidentemente pudo haber sido otra cosa. Hubo un pasado en la vida del Rulo que contenía un futuro mejor que ese presente que vemos en la imagen. Se parece mucho a los relatos que los argentinos hemos generado sobre nosotros mismos. Muchos relatos históricos, generados en distintas épocas y por diversos sujetos plantean la idea o contienen el sentimiento de que nuestro pasado contuvo un futuro mejor que el presente que vivimos.
Si con Séptimo Regimiento y Paco Camorra, Trapero nos habla del pasado del Rulo, con el personaje de Adriana hace referencia al futuro. Entre el Rulo y Adriana hay onda, salen al cine y a cenar, el Rulo le hace conocer su casa, le muestra las fotos de su hijo, se juntan con Torres y Walter; lentamente arman una relación afectiva que se piensa en futuro. Esas características de la relación entre Adriana y el Rulo, se refuerzan al mostrarla en contraste –paralelo- con lo que arma Claudio, el hijo del Rulo, que el mismo día que su padre sale por primera vez con la kiosquera, arranca con una chica luego del recital de su banda: sólo hay sexo express. Entre Rulo y Claudio, en cambio, hay diferentes deseos y también distintas pautas culturales.
En las diferencias y tensiones entre padre e hijo se pueden leer algunas de las observaciones respecto de la época. Ambos comparten la situación de precariedad económica familiar y la dificultad para conseguir trabajo en una sociedad que asume como característica estructural la desocupación. Pero mientras en el Rulo se manifiesta una actitud de búsqueda laboral, en Claudio se hace manifiesta la desaparición de lo que se acostumbró llamar “cultura del trabajo”. Claudio tiene incorporadas otras pautas culturales, propias de su época, que pueden leerse como vagancia, de hecho así lo hacen su padre y su abuela; pero también como manifestaciones de las transformaciones económicas que ha sufrido la Argentina y que generaron un quiebre cultural, que las generaciones más jóvenes manifestaron en nuevas pautas de conducta.
El mundo humilde y apacible que Trapero registra en un blanco y negro sin brillos, que quita todo rasgo de belleza a la imagen, acercándola estéticamente a lo que está contando; se ve alterado por la pérdida del futuro trabajo.
Esa pérdida está construida visualmente desde la dificultad del Rulo para acceder al espacio de trabajo, como en ningún otro momento de la película los planos se suceden resaltando los obstáculos que Rulo encuentra en su camino, las vueltas, los vericuetos del laberinto que debe sortear para finalmente llegar a un lugar, la grúa, donde no va a encontrar lo que busca: su trabajo.
Por primera vez el Rulo y la película cambian de tono, hay protestas, puteadas, gritos. El trabajo en la grúa es una ilusión que vemos desvanecerse. Pero no hay nada que hacer, la responsabilidad parece no ser de quien está sentado en la grúa en el turno del Rulo; tampoco del capataz que transmite la orden; el médico que ha firmado los análisis tampoco parece ser el responsable de la decisión. La responsable es la ART, una abstracción sin rostro ni cuerpo, que sin odios ni rencores toma decisiones administrativas y frente a las que no hay posibilidad de discusión ni de reclamo. La despersonalización de relaciones de poder, tanto laborales como entre empresas de servicios y consumidores, fue otra característica distintiva de los cambios sociales que se llevaron adelante en los años 90 .
Ese es el punto de inflexión de la vida del Rulo. Hemos conocido a un hombre común, humilde, con una historia y algún proyecto, pero la perdida de la perspectiva laboral lo transforma todo. También el clima calido que la película ha construido a partir de las relaciones humanas entre el Rulo y su madre, su hijo, sus amigos y su novia, del cariño con el que se tratan a pesar de la situación económica que viven. La falta de trabajo comienza a ser determinante, la venta del auto así lo demuestra. El trabajo, de ser un elemento necesario para desarrollar la vida, el elemento que provee la subsistencia y socializa; se transforma en la vida misma, en la segunda parte de la película Rulo va a vivir para trabajar. Y tal vez esa sea la clave que nos han adelantado desde el título, el mundo del Rulo se va reduciendo a una grúa.
Torres le consigue una posibilidad de trabajo en Comodoro Rivadavia y todo lo que hemos visto hasta ese momento de la vida del Rulo comienza a desaparecer: su tranquilidad se transforma en bajón; Adriana en parte del pasado; Buenos Aires en un recuerdo; las visitas y los mates con su madre en esporádicas llamadas telefónicas.
Las imágenes de Comodoro Rivadavia primero y las de Caleta Olivia después profundizan la aridez del blanco y negro de la película. El camino del trabajo lo lleva al Rulo hacia el desierto geográfico y social, su soledad se profundiza y su silencio crece.
Una vez que comienza a trabajar su silencio se hace absoluto durante toda la secuencia en Caleta Olivia, nada lo integra a ese nuevo mundo, ni siquiera la lucha de sus compañeros frente a la falta de comida. Son otras voces las que se escuchan, la de los obreros que discuten y protestan por las condiciones de trabajo, pero el mundo del Rulo se reproduce en una sucesión de planos unidos por el silencio del protagonista que trabaja, duerme y come.
La visita de Torres y Walter, una parte del mundo que ha abandonado, le devuelve la palabra. Sus amigos lo interpelan varias veces acerca de su estado de ánimo, en un espacio simbólico muy fuerte, una laguna que se ha transformado en un desierto.
El relato se concentra en la soledad del Rulo, en el extrañamiento de su mundo, en los sacrificios que un hombre hace para sobrevivir. La vida del Rulo, su madre, su hijo, su novia, sus amigos, su casa; todo lo que compone su mundo desaparece en función de lograr un trabajo. Lo que tiene como función permitir conseguir el sustento para poder desarrollar la vida, niega esa función y se transforma en el absoluto, Rulo vive sólo para trabajar, no hay nada más en su vida. El silencio del Rulo es elocuente: habla de la depresión y de su dimensión social.
La empresa de Caleta Olivia no parece demasiado seria, no le preocupa ni el alimento ni la movilidad de los obreros, y ante el menor reclamo, la obra se suspende y todos se quedan sin trabajo. Pequeña muestra de una época en la que el poder del capital devino en omnímodo, y frente al cual el factor trabajo, sin apoyo del Estado, solo pudo retroceder en la mayor parte de sus conquistas históricas.
El proceso de sistemática destrucción de puestos de trabajo que caracterizó al menemismo, los años 90 en nuestro país, es singularizado por Trapero en la vida del Rulo y se nos muestra el efecto devastador que generó en la destrucción de una forma de socialización que el trabajo genera. Otras películas se han encargado de mostrar las nuevas formas de socialización, de organización y de identidad política que se generaron a partir de la desocupación.
La película termina con el regreso del Rulo a Buenos Aires, a una geografía conocida, pero a un mundo que ha cambiado y que le resulta extraño. El vals de Francisco Canaro que suena de fondo parece el último comentario del director, Corazón de oro se llama, el mismo tipo de corazón que el Rulo y los que lo acompañan han demostrado tener, pero que evidentemente en la Argentina de los 90 no alcanzaba para vivir.
Una de las virtudes de Mundo grúa surge de la combinación del registro símil documental que elige para contar la historia y el tipo de protagonista que construye. Ambos elementos se alejan de lo espectacular, de lo excepcional para construir una aproximación, desde la ficción, a la vida de una persona cualquiera, que vive en el Gran Buenos Aires, que está desocupada y que tiene más de cuarenta años. No es el registro de los canales de noticias ni el de cualquier película que cuenta lo excepcional de la vida de un desocupado. El rulo habla con sus actitudes de su época. El Rulo no insulta ni protesta, no organiza ningún tipo de lucha ni de venganza, carece de referencias ideológicas o políticas que le permitan pensar más allá de la situación que tiene que vivir. Ha quedado tan desprotegido por la sociedad y el Estado que las fuerzas que tiene apenas le alcanzan para intentar sobrevivir sin poder pensar sobre lo que vive.
Mundo grúa no está hecha para proferir un discurso sobre las causas de la desocupación, sobre sus responsables, sobre el rol del Estado, los Sindicatos, las empresas; sobre cómo salir de la desocupación. La película quiere ver algo que de tan mostrado, de tan visible, no vemos. ¿Cómo es la vida de alguien, que educado en una cultura del trabajo, debe subsistir en un contexto de desocupación crónica? Trapero se ubica en el centro del debate social pero mira donde nadie lo hace, le interesa aquello que los medios desestiman, aquello que a la opinión pública no le atrae.
La imagen que puede resumir la idea y la búsqueda de Mundo grúa es la de la panza del Rulo, la imagen menos glamorosa de cuerpos que se buscó ocultar tras el glamour y las burbujas del champagne de una década de profundo cambio social que sólo quiso dar de si la imagen de la fiesta.
La importancia de Mundo grúa en el cine argentino.
Mundo grúa es una de las películas que sobre el final del Siglo XX marcaron una renovación del cine argentino, junto con Historias Breves (1995), serie de cortometrajes en los que aparecieron por primera vez en las salas muchos de los jóvenes directores que darían forma a lo que se llamó, luego de 1998, el nuevo cine argentino; Pizza, birra, faso (1998) de Adrian Caetano y Bruno Stagnaro y Silvia Prieto (1999) de Martín Rejtman, por nombrar sólo dos ejemplos.
Era la aparición de una nueva generación de directores y técnicos, en su mayoría salidos de las escuelas de cine; pero sobre todo la de una nueva forma de contar historias que hasta ese momento, se suponía, no eran de interés para el cine.
Muchos de los directores que con el correr de los años iban a protagonizar esa transformación del cine argentino están en Mundo grúa desarrollando funciones técnicas: Ana Katz directora de El juego de la silla y La novia errante, cumplió funciones como asistente de dirección; Lisandro Alonso director de La libertad, Los muertos, Fantasmas y Liverpool, aparece como asistente de sonido; Rodrigo Moreno, director de uno de los fragmentos de Mala época, El descanso y El custodio, trabaja como asistente de producción; y Andres Tambornino director de El descanso y S.O.S. como director de arte.
Mundo grúa se filmó con un subsidio de $ 5000 que le otorgó el Fondo Nacional de las Artes, el rodaje se realizó en fines de semana y termino siendo producida por Lita Stantic directora de Un muro de Silencio y productora de varias de las películas que renovaron los aires del cine argentino.
Acerca de Pablo Trapero y su cine
Pablo Trapero nació en Octubre de 1961 en San Justo, Provincia de Buenos Aires; estudió cine en la Fundación Universidad del Cine (FUC), dirigida por Manuel Antín, de la que egresó siendo parte de la primera camada de directores. Mundo grúa fue su primer largometraje.
Las películas de Trapero se instalan casi siempre en un tema social candente (la desocupación, la policía bonaerense, las cárceles de mujeres) o en algún mito (la Patagonia), pero miran hacia otro lado que el esperado. No explican, no denuncian, no proponen; bucean en la experiencia cotidiana de esa situación, espacio o institución, construyendo un discurso visual inédito, que amplía el campo de la mirada, que nos muestran aquello que habitualmente no miramos o no vemos.
El bonaerense (2002) cuenta la historia del Zapa, un “buen tipo” que termina siendo agente de la bonaerense, sin demasiadas ideas o preocupaciones morales. Al mostrar su vida, Trapero refleja situaciones de “gatillo fácil”, de corrupción, de abuso de autoridad, de funcionamiento mafioso; pero como parte del cotidiano de la institución a la que el Zapa se habitúa, se acostumbra. Es una mirada casi antropológica, que no se centra en la denuncia ni en el entramado de poder, sino en la reproducción del funcionamiento.
Nacido y criado (2006) transcurre en la Patagonia, pero la mirada subjetiva del protagonista nos conduce a un espacio tan lejano del mito de progreso patagónico como del edén turístico .
Leonera (2008) transcurre en el pabellón para madres de una cárcel de mujeres. Vemos las condiciones infrahumanas de reclusión, las situaciones de violencia cotidiana; pero el foco está puesto fundamentalmente en la situación de abandono social. No porque ese sea el discurso explícito, es la escenografía, la puesta en escena lo que habla de una sociedad que se saca de encima una parte de su población indigente recluyéndola en las cárceles.
Quizás sea Familia rodante (2004) la que más se aparta de esa mirada, pero sigue siendo, en su estructura de road movie familiar, una mirada a lo social y lo cultural desde lo subjetivo. Un principio que define la concepción de Trapero sobre su cine y que ha sostenido desde su primera película
Raúl Finkel
Bloque 3: Nueve reinas.
Nueve reinas.
Ficha técnica y artística.
Procedencia / año: Argentina, estrenada el 31 de agosto de 2000.
Duración: 114 minutos
Dirección: Fabián Bielinsky
Guión: Fabián Bielinsky
Montaje: Sergio Zóttola
Fotografía: Marcelo Camorino
Música original: César Lerner
Sonido: Eduardo Prus
Producción: Pablo Bossi
Intérpretes
Ricardo Darín..…………… Marcos
Gastón Pauls….………….. Juan
Leticia Brédice……………. Valeria
Jorge Noya…………………..Aníbal
Oscar Núñez….………......Sandler
Ignasi Abadal……………... Vidal Gandolfo
Tomás Fonzi……………….. Federico
Alejandro Awada………….Washington
Leo Dyzen……………..……. experto en filatelia
Elsa Berenguer……………...Berta
Rolly Serrano….…………....Castrito
Gabriel Molinelli……………..Cárdenas
•Sinopsis
Buenos Aires, año 2000. Dos tipos que laburan la calle traban contacto en el minimercado de una estación de servicio cuando el más joven intenta engañar con el vuelto a la cajera. Descubierto el delito, el otro interviene para detenerlo y “llevarlo a la seccional”. Fuera del local, Marcos se presenta: no es policía, lo sacó del apuro porque sintió lástima por el aprendiz y quiere proponerle trabajar juntos. Juan le da vueltas al asunto y al final acepta ser “pierna” de Marcos por un día, para aprender del experto y hacerse de unos mangos que necesita para ayudar a su viejo que está preso.
Socios ocasionales, Marcos y Juan recorren las calles porteñas realizando algunos trabajitos clásicos de los rebusques de chorros a pequeña escala: estafan a una anciana usando el portero de un edificio, marcan un billete para quedarse con un vuelto en un bar, roban el diario; nada que los vaya a hacer ricos o que les permita cambiar de vida. Mientras traman el afano siguiente,
un llamado de la hermana de Marcos, empleada de un lujoso hotel internacional, les presenta de pronto un negocio que puede significar un salto inesperado y un golpe para quedarse con un montón de plata de manera sencilla: un ex socio de Marcos se descompone en el hotel y no puede cerrar la enta de unas estampillas fraguadas a un coleccionista español que está a punto de abandonar el país. Marcos la ve clarita: Sandler –a quien había estafado previamente- lo mandó llamar porque no tiene a nadie más. No sabe cuánta guita hay de por medio, pero sabe que el asunto es grande y que él sólo va a repartir las migajas necesarias para que funcione. Desde entonces, las nueve reinas, ese sello valiosísimo de la república de Weimar, se transforman en el eje de la trama y en la obsesión de los protagonistas: una lámina falsificada que los puede volver millonarios de la noche a la mañana y con sólo un par de operaciones en la que no arriesgan nada. Juan duda pero Marcos lo convence: “este es el negocio que podés estar esperando toda tu vida sin que llegue”. Pero la cosa se complica, ya que la copia trucha se estropea y es necesario buscar el original, que una hermana de Sandler que vive en el Cavannagh y negocia a un precio importante. Marcos y Juan deben poner capital propio para completar la jugada, arriesgarlo todo para comprar las estampillas y revendérselas al “gallego”. Sigue siendo un negocio redondo
de cientos de miles de dólares a favor. Marcos vuelve a dudar, pero al final pone sus ahorros, laboriosamente reunidos, pero aún insuficientes para el soborno del juez que va a liberar a su viejo. El golpe parece desenredarse, Marcos y Juan llegan a tiempo para vender las nueve reinas; apurado, Vidal Gandolfo, el coleccionista, incluye en el paquete una noche con la hermana de
Marcos y paga con un cheque certificado que equivale a efectivo. Hay que ir al banco: año 2000, mal momento para ir a un banco en la Argentina. Detrás del desenlace policial con ganancia frustrada que supone la separación definitiva de los protagonistas. Se ha tejido un negocio perfecto con el que ganaron los que construyeron la trampa más grande y después del cual, los otros se quedan lamentando su mala suerte.
Nueve reinas, una lectura:
La trampa más grande
Nueve reinas irrumpió en el habitualmente uniforme panorama de la realización cinematográfica argentina como una rara gema de singular perfección y fue saludada por crítica y público como una de las grandes películas nacionales de cualquier época. A ocho años de su estreno comercial, su eficacia en tanto producto cinematográfico sigue plenamente vigente y la película funciona como un policial sin costuras, que recuerda a los grandes clásicos del género.
La historia, en cuyo guión Bielinsky trabajó durante mucho tiempo, tiene sin embargo una complejidad y una profundidad que trasciende todas las evidencias superficiales. Desde el principio vemos simples apariencias; figuras de varios engaños que van hilvanando una trama en la que nada de lo que sucede en realidad es lo que nosotros (y Marcos) creemos. Pero el juego de
imposturas que organiza la trama está abierto a un conjunto de falsedades de toda índole que sostienen el ritmo narrativo del film acercándolo por momentos a una obra de suspenso con final incierto o imprevisible. De hecho, hasta último momento, Marcos intenta dar un patético golpe de manos y quedarse con todo (o con lo que él cree todo, que es en realidad nada).
Marcos, el ganador, el canchero, el que se las sabe todas, el que pretende cargar con el novato al que hay que proteger de la calle y enseñarle el oficio; en síntesis, una versión extremada e inescrupulosa de la viveza argentina, cae en una trampa que no sólo no ha podido imaginar: ni siquiera sabe que ha sido objeto de la misma.
La película fluye apoyada en un guión sin fisuras, en un ritmo narrativo de notable precisión y en la química que funciona entre el sabelotodo de Marcos y el cara de buen tipo de Juan (al cabo, Sebastián). Pero no es sólo la elegante y precisa maniobra de engaños que subtiende todo el relato -y ante la que somos tan ignorantes como Marcos- la base de la representación.
Bielinsky se permite deslizar, además, algunos apuntes sociales que sitúan muy bien su relato en una Buenos Aires actual y perfectamente reconocible.
Policial de pareja de buscas, todo el film discurre en torno de un día de laburo de dos chorros callejeros que parecen dar con el negocio de sus vidas.
El guión agrega el apremio de la partida del cliente, razón por la cual todo debe suceder rápido. Bielinsky maneja como un maestro el relato, cuya concentración narrativa se apoya en un montaje exacto que va siempre al grano sin derivas existenciales ni parlamentos fuera de lugar. El escenario fundamental es la calle, el mundo cotidiano de los dos protagonistas (o al menos de Marcos) que encuentran formas de arrancarle agua a las piedras en medio de la hostilidad urbana típica del género. Pero lo que sostiene todo el relato y trasciende la vuelta final de la historia en la que se develan todas las imposturas y falsedades, es la búsqueda de la guita. Bielinsky se atreve a llevar esto al límite de interrogar una sociedad entera que ha construido un engaño generalizado del que no es la beneficiaria sino su víctima directa, como Marcos.
Nueve reinas es además un relato impecable, sostenido en uno de los mejores guiones que ha dado el género en la Argentina1. El director no dejó un sólo detalle librado al azar (en El aura se confirmaría como un minucioso y paciente narrador obsesionado por la perfección de sus relatos) y se reservó para el final la revelación de una trampa que resignifica todo lo que habíamos creído cierto. Esta vuelta de tuerca no es la expresión de una simple astucia del director buscando un efecto final para impresionar al espectador; como intentaremos poner de relieve en nuestra lectura, es producto de la necesidad de conectar la anécdota particular de su película con un tiempo y un lugar concretos. Año 2000, Buenos Aires aquí y ahora es, en la versión de Bielinsky,
una farsa policial donde todos intentan quedarse con lo que es del otro y en la que ganan los que construyen la mentira más grande.
Vamos a analizar en lo que sigue, algunos elementos de la representación que permiten, leyendo un poco entre líneas, establecer una conexión concreta entre el film y la historia y el presente de la sociedad en la que se desarrolla.
“¿Qué ves cuando me ves?”
La escena en la que Marcos le hace ver a Juan los distintos yeites callejeros, los rebusques delictivos en sus claves fundamentales, configura un comentario elocuente de la sociedad en que transcurre la historia. El personaje de Vidal Gandolfo resulta absolutamente verosímil en el marco de un país en el que abundan negocios inconfesables y personajes oscuros que manejan fortunas enormes y que se llevan millones del país rumbo al exterior. Frente al rebusque de los distintos laburantes de la calle, chorros de baja estofa que viven al día, asoman los chorros grandes que ocupan -o construyen- hoteles de lujo menemista, en Puerto Madero.
Si el universo de Nueve reinas nos resulta desde el principio cercano y
reconocible, una parte muy importante de la fluidez narrativa del film, se apoya en la autenticidad de los diálogos –un ítem usualmente deficitario en el cine nacional-. Los personajes de Nueve reinas no hablan como en las películas, hablan como se habla en la vida diaria, en la calle y entre la gente corriente. No es sólo que el oído fino que Bielinsky tiene para las palabras cotidianas –sin eufemismos, sin inútiles elipsis, sin afectación- se despliegue de principio a fin a lo largo de toda la película; es también el tono del habla cotidiana de la calle porteña –directo, seco, sustancioso- lo que hace que los actores se sientan cómodos, que no deban simular una jerga artificiosa y que nos instalen directamente en sus asuntos, en la acción, en el conflicto, en el enredo. Esto provoca desde el principio un fuerte efecto de familiaridad que nos permite sentirnos envueltos por la historia2.
Este efecto de familiaridad se sustenta además, en la cuidadosa construcción de un espacio urbano plenamente propio. Bielinsky conoce la calle y mete a sus criaturas en el medio de la efervescencia diaria de la ciudad3: veredas del centro, bares, portales de edificios, bancos, kioscos de diarios, subtes. La historia se mueve en la calle y la calle mueve la historia. Ese principio que Bielinsky sostiene con pulso firme, no es la simple elección de un escenario circunstancialmente apropiado: en la calle de Nueve reinas se leen con claridad unos pocos carteles: Esso, Direct TV, Telefónica, Banelco: marcas visibles del proceso de concentración económica de la época que será asunto fundamental del desenlace de la obra. Dado el grado extremo de cuidado que Bielinsky pone en la puesta en escena y en la construcción de los escenarios, la presencia visible de esas marcas no puede juzgarse como mera coincidencia. Dada la fuerte presencia que tuvieron en el despliegue de las políticas monopólicas propias del período, tampoco.4
Además de moverse en la calle y de estar rodeados de las marcas –en sentido amplio- de la época, los personajes de la película desarrollan ciertas actividades que les permiten llevar adelante la vida cotidiana. Claro, las actividades de los protagonistas son fundamentalmente delictivas y esto confiere a la obra un perfil definido dentro del género policial. Otro elemento le da consistencia a este principio: en la película no hay una sola actividad productiva. Lo más lejos que se llega en este sentido alcanza al rubro servicios: bares, hoteles, kioscos. En Nueve reinas todos los personajes viven de la plata ajena o están pendientes de ella. El vendedor de toda clase de productos truchos que aborda a los protagonistas en el bar, es la muestra más completa de esta idea, pero también está el policía amigo de Marcos que se vale de su credencial y de sus contactos para hacerse de un extra utilizando ilegalmente su condición de agente público. Esta perspectiva sobre el funcionamiento distorsionado de la sociedad, sus instituciones y su economía se corona con la situación de Ramiro, el padre de Juan: los setenta mil pesos tan ansiados por su hijo van a servir para sobornar al juez que está dispuesto a arreglar para liberarlo de la cárcel.
Otro elemento significativo se suma a esta cuidada construcción de una trama artificial al servicio de una trampa: las estampillas. Las nueve reinas tienen para el film, hasta el momento de la resolución, el valor simbólico de “las joyas de la abuela”. Un objeto preciado -a la postre apócrifo- recibido por herencia, procedente de una época de riqueza que Berta –a la que Bielinsky hace no casualmente habitante del Cavannagh5, símbolo arquitectónico de la época aristocrática- liquida para sus gastos personales. Del Cavannagh de Retiro al hotel de primera clase de Puerto Madero, el pasado y el presente de la sociedad se conectan, por medio de una maniobra fraudulenta, para tejer un relato sobre las grandes fortunas mal habidas de ayer y de hoy.
Hay una sola y significativa instancia fuera de la trama de doble fondo que teje Bielinsky: la escena en la que Sebastián ofrece al chico del subte el billete de diez pesos o el autito6. Contacto originario con el mundo exterior a la ficción, la situación pone un marco preciso y agrega un comentario sensible a la pintura de época que el director nos ofrece: en el mundo de la película, Buenos Aires aquí y ahora, no hay un solo resquicio para la inocencia7. Nótese además que este es el primer momento del film en el que nos encontramos fuera de la trama cuya clave se nos develará en el desenlace: hasta ahí, se trata de la única escena del film en la que nadie actúa, en la que nadie miente.
Las acciones y el rostro del chico son para el espectador, casi al final de la historia, el único contacto con una realidad ajena a todo juego y a todo artificio.
“…cuando la mentira es la verdad”8
Con Nueve reinas, Bielinsky construyó un policial de precisión matemática en el que puso a funcionar varias historias falsas, algunas construidas por él mismo y otras encontradas en la sociedad en las que transcurre su relato. Detrás de la apariencia, dentro y fuera de los marcos convencionales del género, se desenvuelve una obra sólida e inteligente que es además una crónica discreta y consistente de la Argentina contemporánea.
Como el director, dejamos para el final la más espectacular y eficaz de las mentiras: la convertibilidad y su sistema bancario. Resulta impecable desde el punto de vista narrativo y también desde el histórico (cuando se estrenó la película faltaba un poco más de un año para el estallido de la gran crisis del 2001) que el film se resuelva, como la gran impostura nacional de la década, con una estafa bancaria. Más significativo aún: partícipe necesario del negocio de otros, cómplice activo e inconsciente de su propia ruina, Marcos creerá al final que ha sido una víctima incauta de una sucesión de hechos desafortunados que lo dejaron con las manos vacías, obligado otra vez a empezar de cero; sin la plata que iba a ganar, sin la plata que tenía, sin responsables a la vista.
Cualquier semejanza con la Argentina de los noventa debe ser atribuida a la notable capacidad de Bielinsky para extraer historia contemporánea de una intriga policial, realidad de la ficción, verdad de la mentira.
Notas
1 El guión es tan inusualmente consistente que Hollywood cedió a la tentación de comprar la historia y hacer su propia versión: Criminal, Gregory Jacobs, 2004).
2 Como envueltos quedan los protagonistas por el movimiento circular de la cámara durante el diálogo inicial en el estacionamiento en el que sellan su ocasional sociedad. Lo que no sabremos hasta el final, es quién envuelve a quién.
3 Podríamos conectar cualquiera de los numerosos planos de la calle de Nueve reinas con aquel que era a la vez apertura y cierre de Pasaje de ida.
4 En el mismo sentido, creemos que no es casual que la historia empiece en un minimercado. Desde principios de los noventa, los minimercados transformaron la fisonomía de la estaciones de servicio ofreciendo una instancia nueva para el consumo. ¿El consumo de qué? Difícil precisarlo. Desde golosinas hasta libros, incluyendo souvenirs, discos, peluches y comidas rápidas. Un paso más hacia el proceso de indistinción de la oferta al que asistimos progresivamente, el minimercado es acaso el emblema por excelencia de la cultura de la maximización del consumo que fue una marca fundamental de los noventa –“compre cualquier cosa, donde quiera y a la hora que quiera, pero compre…”-. Recordemos que este tipo de comercios no existían o sólo existían en las rutas antes de los noventa, y nunca con el grado de diversificación de la oferta que presentan hoy.
5 Dato al margen –o no tanto-. En el edificio vive hoy José Alfredo Martínez de Hoz, Ministro de Economía de la última Dictadura militar cuyas políticas de desindustrialización y vaciamiento del patrimonio público fueron la referencia más fuerte de las que Domingo Cavallo implementó en los noventa bajo los gobiernos de
Carlos Menem, como señala Jorge Schvarzer en La implantación de un modelo económico. La experiencia argentina entre 1975 y 2000; Buenos Aires; AZ Editora; 2000. Ambas se conectan directamente con las prácticas económicas que se narran en la película y de las que nos advierte pronto Marcos, al revisar las golosinas que roba en la primera escena: todas importadas.
6 A cambio de una estampita de San Jorge que el chico desliza sobre su pierna. Otro elemento que refuerza la solidez del guión y la mirada política y sociológica del director: frente a la estafa de las estampillas para grandes coleccionistas, la estampita del subte aparece como la única transacción honrada del film.
7 Bielinsky refrenda esto en la escena final: el anillo robado a la anciana del portero al principio, que Sebastián le ganó a Marcos en una apuesta, le es ofrecido a Valeria como una antigua reliquia que ha pasado por las manos de todas las mujeres de la familia y que Sebastián le obsequia, mintiendo ahora por fuera de la charada
montada para Marcos, como prenda de su amor.
8 La frase es de Ricardo Mollo en la célebre canción de Divididos “¿Qué ves?”, de 1993.
•Acerca del director
La prematura desaparición de Fabián Bielinsky en junio de 2006, a los 46 años y con sólo dos largometrajes en su haber, privó al cine argentino de una de sus dos o tres figuras más relevantes. Si bien Bielinsky apareció en el panorama de la realización con una deslumbrante ópera prima, pertenecía al mundo del cine en el que venía trabajando como asistente de dirección y guionista, desde los comienzos de su carrera.
Bielinsky demostró en las dos películas que dirigió, una notable solvencia narrativa, basada en la sólida construcción de los guiones, una mirada sobria y profunda de los personajes y la voluntad de interrogar el policial a partir de la elaboración de un tipo de registro que se aparta de los moldes más tradicionales del género, ya sea por el despliegue de inquietudes sociales e históricas, como en Nueve reinas, ya sea por la exploración de una dimensión psicológica y existencial inusual para el género, como en El aura.
Aludíamos más arriba a la solvencia que exhibe en sus películas. En ambas, Bielinsky demostró un cabal conocimiento de su oficio, una variedad de recursos narrativos difícil de hallar en sus colegas argentinos y la capacidad de
realizar películas cuya calidad técnica está al nivel de los estándares
internacionales más exigentes. La obra de Bielinsky, brevísima pero de gran
interés y espesor, da cuenta de un director maduro y con inquietudes
temáticas y estéticas muy por encima de la media de la producción nacional
contemporánea.
Marcelo Scotti
miércoles, 23 de septiembre de 2009
Bloque 2: No tan nuestras.
No tan nuestras
Ficha técnica y artística.
Origen y año: Argentina, 2005
Duración: 73 minutos
Producción: Corta la bocha cine
Guión: Ramiro Longo
Fotografía: Julio Roldán.
Entrevistas: Ramiro Longo y Leonel Pazos Scioli
Montaje: Ramiro Longo y Martín Infihar
Música original: Braulio D´aguirre
Producción: Ramiro Longo, Martín Inihar y Pablo Grandinetti
Cualquier tipo de intercambio que comienza con un no pone una distancia, plantea un enfrentamiento, fija una posición de quien ha pronunciado la negativa frente al resto. Pero el no del que estamos hablando es mucho más fuerte, es el inicio de una frase altamente provocadora. “No tan nuestras”, dicho respecto de las islas Malvinas es una afirmación que no se oye muy a menudo en público, ya que implica un posicionamiento contrario al de la inercia social, al de los medios de comunicación, al de la Historia, al de la política. Decir en la Argentina que las Islas Malvinas no son tan nuestras, es asumir un riesgo importante, porque Malvinas es en varios sentidos un tema tabú en nuestra sociedad: lo es respecto de la vida posterior de los ex combatientes, de la forma en que la sociedad los asumió y también lo es respecto de una discusión abierta, ya que en general lo único que puede ser dicho con total libertad es que las Malvinas son Argentinas.
El propio director dice en una entrevista: “[…] la ambigüedad del título de este documental se transforma en una alternativa, en una posible opción, en un disparador frente a las múltiples miradas sobre ese pedazo de tierra definitivamente robado por el gobierno británico y muy poco defendido por el pueblo argentino”[1]
Pero No tan nuestras, luego de presentarse con un título tan perturbador e inquietante, elige recorrer un camino mucho más interesante que el de la provocación o la denuncia. Es una película conmovedora e inteligente que invita más a pensarnos que a posicionarnos.
En principio tenemos la sensación que la película de Longo es solamente un documental construido en base a un único testimonio, el del soldado ex combatiente Sergio Delgado, que desgrana su experiencia, y la marca que dejó en su vida esa experiencia bélica en Malvinas. Pero la película es mucho más que eso, el director ha recogido el testimonio y ha seleccionado los momentos más importantes, pero además ha realizado una búsqueda y una selección de imágenes y audios de archivo que le permite reconstruir una época y muchos de los discursos sociales que le son propios.
Así, descubrimos que No tan nuestras tiene un doble objetivo: transmitir la experiencia humana de la guerra de Malvinas, para lo cual el testimonio de Sergio Delgado es el camino exacto; y contraponer esa experiencia humana con otra serie de discursos que recorrieron o recorren la sociedad argentina.
El inicio de la película es inquietante, la cámara se mueve sobre un planisferio y se detiene en las Islas Malvinas, la imagen es de un tono sepia, un iris se cierra sobre el dibujo de las islas y borra los bordes del cuadro, remitiendo a una foto antigua. La imagen borrosa late y la banda sonora, un ruido fantasmal, cobra presencia. Malvinas como un fantasma.
Se sobreimprimen frases que sintetizan la historia del conflicto, el final es el de las cifras de muertos por la guerra: 649 bajas argentinas y más de 350 suicidios posteriores.
¿Quién brinda el testimonio?
Sergio Delgado es el narrador ideal para transmitir la experiencia humana de la guerra de Malvinas. Su lenguaje es el de un chico de barrio, rápido e inteligente, sin muchos más recursos que los de su experiencia. Sus palabras son sencillas, son las que emplea una persona que está intentando contar algo que le ha sucedido, no construyen un discurso de tono ideológico ni político. Su mirada es transparente todo el tiempo, sus gestos son absolutamente cordiales y naturales. Su cuerpo frente a la cámara transmite sensación de tranquilidad, de no ocultar nada. Es simpático y tiene humor. Sergio Delgado habla frente a cámara y nosotros bajamos todas las barreras y nos entregamos a su testimonio.
Sergio es un antihéroe, su imagen y sus palabras nunca lo colocan en un lugar de admiración; en todo momento cuenta sus miedos, su llanto, sus dolores; se pone en ridículo, sale de situaciones tensas con chistes, remite su experiencia a imágenes simpáticas y conocidas, como los tres chiflados o la pantera rosa. Vemos el dobladillo roto de su sobretodo y su relación con el calesitero.
Sergio cuenta, casi sin interpretar lo sucedido, no plantea ninguna denuncia discursiva contra el Ejercito Argentino, pero cuenta cómo en su primer día en las islas, yendo a marcha forzada hacia Monte Longdon, un oficial le pegó porque dejó caer su bolso, cuenta cómo lloró; cuenta que su arma nunca funcionó; que no tenían comida, que la principal actividad durante meses fue conseguirse el alimento, caminando kilómetros para poder “robar” algo de lo que estaba acumulado en Puerto Argentino; cuenta de la incapacidad que se tuvo para poder leer lo que un radar mostraba; de la soledad, casi abandono, en la que estuvieron los soldados todo el tiempo; pero sus experiencias nunca son una conclusión, nunca enuncia una sentencia. Solo le escuchamos contar lo que a él pasó.
Y algo aún más sorprendente, su relato nunca destila odio; en un momento, a raíz de una pregunta que nosotros no escuchamos, y que seguramente refería al trato de la oficialidad, Sergio dice que ahí cada uno se comportó como lo que era, algunos se comportaron bien y otros no.
Lo primero que aparece claro en sus palabras es que era apenas un adolescente, que no sabía muy bien por qué, ni para qué estaba ahí.
Nada se nos dice de Sergio más allá de Malvinas, sólo los antecedentes cercanos a la participación en la guerra y las consecuencias más directas, las físicas. Más allá de eso no sabemos nada, hay fotos de una mujer y de una nena, pero nunca se dice nada de su vida más allá de la experiencia Malvinas.
Más allá del testimonio: el director y nosotros.
Pero No tan nuestras no es sólo Sergio Delgado, no es solamente la experiencia humana de la guerra, si fuese solo eso podría conmovernos, hacernos llorar, indignarnos contra la guerra como actividad humana. Pero la intención de Longo es otra, es hacernos pensar sobre nosotros como sociedad, sobre nuestro vínculo con las Malvinas; sobre la importancia de las Islas en nuestra vida cotidiana; sobre los discursos mediáticos que recorrieron y recorren la sociedad en torno del problema Malvinas.
¿Qué sucede cuando la experiencia individual de la guerra de Malvinas se confronta con los discursos sociales sobre la guerra? ¿Qué nos genera?
Luego de la apertura sobre el mapa de las islas, con las frases introductorias sobreimpresas borrándose, y antes de que veamos o escuchemos a Sergio, una voz en off se deja oír: “La Historia de la Argentina se hizo siempre así. Con el sacrificio de sus mejores hijos.” No se identifica la voz, tal vez sea la de Galtieri, pero no estamos seguros, el anonimato no hace más que reforzar lo que oímos, esa máxima macabra no se refiere sólo a un acontecimiento de nuestra historia sino a toda ella.
Pero la no identificación tiene otras resonancias, Longo hace que esa frase no esté respaldada por un cuerpo, que nadie se exponga para sostenerla, lo contrario de lo que ocurre con Delgado que sí sostiene sus palabras con su presencia.
El relato de la película está guiado por el testimonio de Sergio, que se despliega cronológicamente, pero la imagen tiene otro recorridos, se va de Sergio hacia imágenes de archivo que muestran actores políticos; actos populares; programas televisivos; propagandas; imágenes de la guerra; lo otro que sucedía más allá de la experiencia de Sergio.
Así, vemos la Plaza de Mayo llena celebrando la recuperación de las islas y a Galtieri hablando desde el balcón de la casa Rosada. Escuchamos voces de gente anónima declarar ante los micrófonos la alegría por haber echado a “los piratas”. Vemos a políticos, empresarios y militares en la ceremonia de asunción del General Menéndez como Gobernador de las Islas. Galtieri nuevamente, desafiando a los ingleses a que vengan, frente a una plaza atestada de gente. La imagen vuelve a Sergio que dice que Malvinas le cambió la vida, fueron un año de colimba, tres meses de guerra y muchos años de recuperación.
Las voces de Nicolás Kazansew y José Gomez Fuentes siguen repitiendo los discursos triunfalistas y la publicidad nos convoca: “Argentinos a vencer”, mientras Galtieri vuelve sobre la idea madre: “si la bandera celeste y blanca es arriada será porque no queda ningún argentino vivo en las islas”.
Sergio cuenta de las caminatas por comida; las bondiolas; el pozo en el que vivía; el sonido de las bombas; el cotidiano poco heroico de la guerra; el acostumbramiento a todo. Y las frases huecas se hacen más pesadas.
Las imágenes del Papa nos anuncian el final. Pinki y Cacho Fontana conducen 24 horas por Malvinas y dan lugar a voces de padres y madres orgullosas y emocionadas. El General Menéndez dice: “No miremos con quién nos enfrentamos, lo que importa es la voluntad de vencer”, mientras vemos a Margaret Thatcher junto a Ronald Reagan. Sergio nos cuenta la noche del 10 de Junio, cuando la guerra se le metió en su cuerpo para dejarle marcas y una bayoneta le quietó la vida al cuerpo que tenía pegado al de él, el de su amigo. Aún resuenan en nuestros oídos las frases anteriores al testimonio de Sergio, sobre todo una, que decía: “Como madre me siento muy orgullosa de tener a mi hijo allí.”
Pero no todas son imágenes de archivos televisivos, Malvinas tiene su presencia en el presente de la filmación de la película. Una serie de vitrinas referidas a la Guerra de Malvinas, dentro del Museo Julio Argentino Roca, en el Interior de las instalaciones del Regimiento 7, en la localidad de Arana, en los confines de la ciudad de La Plata.
¿Quiénes son los otros? Vínculos y diferencias.
El 11 de Junio de 1982, durante la Batalla de Monte Longdon Sergio Delgado es herido por una granada y es tomado prisionero. Por primera vez los ingleses aparecen en su relato, y su presencia actúa como un otro que obliga a la reflexión. Sergio dice: “Pero muy humanos los tipos, por sobre todas las cosas muy humanos. De hecho todo lo que te cuento, mi vida depende mucho de ellos también, a pesar de que me quisieron matar. Les debo la vida a ellos también. Ellos me recogieron como herido, ellos me llevaron, entendés, ellos me curaron. Me quisieron matar pero después como que se hicieron cargo. Me llevaron, me curaron, me atendieron. Por eso me gustó lo que dijiste vos recién de que si las cosas hubiesen sido al revés. No se qué hubiésemos hecho nosotros.” De nuevo sus palabras suenan carentes de odios. Sergio no recuerda enemigos, recuerda gente y sus conductas. Gente con la que más allá de las diferencias lingüísticas se podía entender gracias a otros vínculos culturales; el rock aparece como un puente, Queen, Led Zeppelín, Deep Purple, funcionaron como palabras clave entre el herido argentino y los tripulantes británicos del buque hospital Uganda. El rock como experiencia común, como vínculo generacional que permite el lazo más allá de las distancias. Muchos años después comenzaríamos a repetir un concepto comodín, globalización; en Junio de 1982, en el pacífico sur, Sergio podía experimentar parte del significado de esa idea.
Resulta paradójico que aquello que en la Argentina estaba prohibido difundir, el rock en ingles, es uno de los rasgos de identidad de un soldado que ha combatido defendiendo las posiciones argentinas. Más paradójico aún es que el conflicto bélico diera carta de respetabilidad cultural y social al rock nacional, hijo del rock angloparlante, que hasta el 1 de Abril fue uno de los blancos de crítica y persecución del régimen militar, en tanto elemento de identidad cultural de adolescentes y jóvenes.
El contacto con los ingleses se cierra con el recuerdo de un último episodio, el de la sábana, que suma más argumentos a una pregunta que sobrevuela el testimonio: ¿de quién estoy más cerca?
Un final en el inicio
Salvo en una escena, en la plazoleta de homenaje a los combatientes de Malvinas en Lanús, no hay intervención del entrevistador, lo que oímos es siempre el relato de Sergio Delgado, sin las preguntas que orientan sus palabras. Pero llegados al final se produce el diálogo, y Ramiro Longo hace una pregunta clave: “¿Volverías a Malvinas si… con esa mentalidad… hubiera una guerra?”. Delgado contesta sin titubear: “No… para nada, no me interesa, con ese fin, no. Volvería porque estuve ahí, para visitar la tumba de los caídos, por una cuestión de respeto. De combatir… con nadie”. El testimonio de Sergio no deja dudas acerca de la distancia respecto de los discursos exitistas, patrioteros, que entienden la nación solo como un conjunto de símbolos vacíos, discursos que piden sangre, inmolación. El relato de Delgado y la edición de Longo se articulan para preguntarnos cómo hacer para que Malvinas no sea un símbolo unánime y hueco, similar a la selección de fútbol en cada mundial, sino una construcción real, cotidiana, de la que la sociedad pueda hacerse cargo.
Y en el final volvemos al principio. La película termina y uno vuelve sobre las frases sobreimpresas en el inicio, sobre los números, “…350 suicidios desde el final de la guerra hasta la actualidad”, ¿qué pasó con esa plaza llena que festejaba la recuperación de las Malvinas?, ¿dónde quedó, después de la derrota, la algarabía que la guerra despertó?, ¿cómo nos hicimos cargo de los adolescentes que mandamos a la guerra?, ¿cómo asumimos, en tanto sociedad, nuestras decisiones y responsabilidades? Trescientos cincuenta ex combatientes que se suicidaron hablan de cierto abandono, de falta de interés, de gente que cargó con una decisión de la sociedad y después tuvo que arreglárselas sola. No tan nuestras, más que repetir denuncias conocidas, nos denuncia.
Ramiro Longo pone nuestra atención sobre un lugar poco frecuentado, se corre de la afirmación soberana; de las denuncias de traición, y mira hacia otro lado, uno en el que aparecemos todos, y se pregunta y nos pregunta no sólo acerca de Malvinas, nos pregunta acerca de nuestro funcionamiento como sociedad, acerca de nuestra Historia, de aquello que permanece y se repite.
Acerca del director
Ramiro Longo nació en Marzo de 1977 en la Ciudad de Buenos Aires. En 1999 egresa de la carrera de Dirección y producción de Cine y Televisión, ha realizado varios cortometrajes, entre ellos “Vamos ganando”, corto de ficción premiado en una docena de festivales nacionales e internacionales. Es Co fundador del espacio cine independiente (www.cineindependiente.com.ar)
Filmografía
"No tan nuestras" (2004). Largometraje documental"Vamos ganando" (2000). Cortometraje"No descansarás" (1999). Videoclip"Año nuevo (Vida nueva)" (1999). Cortometraje"Mujeres (12 razones)" (1998). Cortometraje
Algunos apuntes acerca del cine documental
El sentido común generado desde los medios de comunicación coloca al cine documental en un lugar muy cercano al del noticiero de televisión, quizás como un desprendimiento del noticiero que cuenta con mucho más tiempo para profundizar. Pero sea como sea, la idea generalizada es que tanto las imágenes de los documentales como la de los informativos de TV son: objetivas. Algunas definiciones del diccionario suman a esta idea Documental: "Que se funda en documentos, o se refiere a ellos // Dícese de las películas de cine que representan, con propósito meramente informativo, hechos, paisajes, experimentos, etc."
Así creemos que el documental es lo que pasan por Discovery, History Chanel, Animal Planet o Canal A. Películas que tienen como objetivo único ser claras, transparentes, a veces hasta el aburrimiento. La TV nos ha habituado a dos o tres formatos de documentales, a saber: 1) Película histórica donde una voz en off lee la clase que un profesor de historia ha escrito mientras vemos imágenes de archivo que ilustran lo que escuchamos, en algunos casos tienen insertos de autoridades sobre el tema que profundizan brevemente sobre la cuestión; 2) Películas de lo exótico: lugares, sociedades, animales, viajes, o sea imágenes que, por lejanas del cotidiano de nuestras miradas, se transforman en interesantes; 3) Películas de personajes, biográficas, en las que nos enteramos del costado oscuro y secreto del famoso.
Pero la historia del cine documental es otra y muy rica. En 1926 John Grierson, cineasta ingles, lo definió como “un tratamiento creativo de la realidad”. Un claro cruce entre la subjetividad y lo real. Imágenes tomadas de la realidad que necesitaban un tratamiento creativo del director para poder generar una mirada que nos permita ver más allá de lo aparente, más allá de las maraña de discursos ideológicos que ocultan lo real.
Tratamiento creativo podría ser tomado como un eufemismo de manipulación del material tomado de la realidad, como el producto estético de la subjetividad del artista frente a la realidad. También es interesante aclarar que no existe ninguna imagen de la realidad que sea objetiva, porque toda imagen que se toma, sea analógica, electrónica o digital, implica una serie de elecciones (lente, distancia, encuadre) que generan un recorte de la realidad que es siempre subjetivo.
No tan nuestras es un buen ejemplo de este proceso. Longo tiene el registro de las entrevistas con Delgado y el material de archivo de la época; con esos elementos construye un discurso, nos transmite unas inquietudes sobre Malvinas, que no están en ninguno de los materiales que usa sino en el recorte que él ha hecho y en la relación que ha establecido entre esos fragmentos. Nada más alejado de la objetividad, No tan nuestras es un documental que expresa la mirada subjetiva de su director y probablemente del grupo de gente que la realizó.
Actualmente ha comenzado a utilizarse la idea de “cine de no ficción” como forma de despejar la involuntaria carga de “objetividad” que la idea documental porta. El cine de no ficción contemporáneo es tal vez el más genuino cine independiente, fundamentalmente por ser un espacio de búsqueda y de experimentación tanto en lo formal como en lo expresivo, tanto en el cómo filmar, como en el qué decir. Hay muchos directores y películas de no ficción que merecen el esfuerzo de ser buscadas, porque nos brindan miradas muy ricas, inteligentes y creativas sobre distintas problemáticas actuales. Las películas de Andres Di Tella, Fotografías (Argentina, 2007) y La televisión y yo (Argentina, 2003), en las que preguntándose sobre su historia familiar el director termina repensando la historia argentina; Nieblas de guerra (EE.UU.; 2003) de Errol Morris, un hipnótico reportaje a Robert McNamara, secretario de Estado Norteamericano durante los gobiernos de Kennedy y Johnson; Los espigadores y la espigadora (Francia, 2000) de Agnes Varda, una película única que comienza pensando en los desperdicios materiales de nuestra sociedad y las posibilidades del reciclaje para terminar realizando una de los más bellas e inteligentes radiografías de la sociedad moderna; En construcción (España, 2001) de José Luis Guerín, una mirada antropológica sobre un espacio, un centenario edificio en el barrio chino de Barcelona que se derriba para construir unas modernas torres; Ser y Tener (Francia, 2002) de Nicolas Philibert, una escuela rural en un pequeño pueblo frances; Los Rubios (Argentina, 2003) y Papá Ivan (Mexico- Argentina, 2000) María Ines Roqué que trabajan desde elecciones estéticas y narrativas casi antitéticas una misma realidad, la de hijos de desaparecidos y asesinados por la última dictadura militar.
Raúl Finkel
[1] Ramiro Longo, “Malvinas: Por qué “no tan nuestras”” en: Malvinas en imágenes: crónicas, testimonios y ficciones. Dossier publicado por CEPA, Ministerio de Educación, Gobierno de Buenos Aires, 2007.
Ficha técnica y artística.
Origen y año: Argentina, 2005
Duración: 73 minutos
Producción: Corta la bocha cine
Guión: Ramiro Longo
Fotografía: Julio Roldán.
Entrevistas: Ramiro Longo y Leonel Pazos Scioli
Montaje: Ramiro Longo y Martín Infihar
Música original: Braulio D´aguirre
Producción: Ramiro Longo, Martín Inihar y Pablo Grandinetti
Cualquier tipo de intercambio que comienza con un no pone una distancia, plantea un enfrentamiento, fija una posición de quien ha pronunciado la negativa frente al resto. Pero el no del que estamos hablando es mucho más fuerte, es el inicio de una frase altamente provocadora. “No tan nuestras”, dicho respecto de las islas Malvinas es una afirmación que no se oye muy a menudo en público, ya que implica un posicionamiento contrario al de la inercia social, al de los medios de comunicación, al de la Historia, al de la política. Decir en la Argentina que las Islas Malvinas no son tan nuestras, es asumir un riesgo importante, porque Malvinas es en varios sentidos un tema tabú en nuestra sociedad: lo es respecto de la vida posterior de los ex combatientes, de la forma en que la sociedad los asumió y también lo es respecto de una discusión abierta, ya que en general lo único que puede ser dicho con total libertad es que las Malvinas son Argentinas.
El propio director dice en una entrevista: “[…] la ambigüedad del título de este documental se transforma en una alternativa, en una posible opción, en un disparador frente a las múltiples miradas sobre ese pedazo de tierra definitivamente robado por el gobierno británico y muy poco defendido por el pueblo argentino”[1]
Pero No tan nuestras, luego de presentarse con un título tan perturbador e inquietante, elige recorrer un camino mucho más interesante que el de la provocación o la denuncia. Es una película conmovedora e inteligente que invita más a pensarnos que a posicionarnos.
En principio tenemos la sensación que la película de Longo es solamente un documental construido en base a un único testimonio, el del soldado ex combatiente Sergio Delgado, que desgrana su experiencia, y la marca que dejó en su vida esa experiencia bélica en Malvinas. Pero la película es mucho más que eso, el director ha recogido el testimonio y ha seleccionado los momentos más importantes, pero además ha realizado una búsqueda y una selección de imágenes y audios de archivo que le permite reconstruir una época y muchos de los discursos sociales que le son propios.
Así, descubrimos que No tan nuestras tiene un doble objetivo: transmitir la experiencia humana de la guerra de Malvinas, para lo cual el testimonio de Sergio Delgado es el camino exacto; y contraponer esa experiencia humana con otra serie de discursos que recorrieron o recorren la sociedad argentina.
El inicio de la película es inquietante, la cámara se mueve sobre un planisferio y se detiene en las Islas Malvinas, la imagen es de un tono sepia, un iris se cierra sobre el dibujo de las islas y borra los bordes del cuadro, remitiendo a una foto antigua. La imagen borrosa late y la banda sonora, un ruido fantasmal, cobra presencia. Malvinas como un fantasma.
Se sobreimprimen frases que sintetizan la historia del conflicto, el final es el de las cifras de muertos por la guerra: 649 bajas argentinas y más de 350 suicidios posteriores.
¿Quién brinda el testimonio?
Sergio Delgado es el narrador ideal para transmitir la experiencia humana de la guerra de Malvinas. Su lenguaje es el de un chico de barrio, rápido e inteligente, sin muchos más recursos que los de su experiencia. Sus palabras son sencillas, son las que emplea una persona que está intentando contar algo que le ha sucedido, no construyen un discurso de tono ideológico ni político. Su mirada es transparente todo el tiempo, sus gestos son absolutamente cordiales y naturales. Su cuerpo frente a la cámara transmite sensación de tranquilidad, de no ocultar nada. Es simpático y tiene humor. Sergio Delgado habla frente a cámara y nosotros bajamos todas las barreras y nos entregamos a su testimonio.
Sergio es un antihéroe, su imagen y sus palabras nunca lo colocan en un lugar de admiración; en todo momento cuenta sus miedos, su llanto, sus dolores; se pone en ridículo, sale de situaciones tensas con chistes, remite su experiencia a imágenes simpáticas y conocidas, como los tres chiflados o la pantera rosa. Vemos el dobladillo roto de su sobretodo y su relación con el calesitero.
Sergio cuenta, casi sin interpretar lo sucedido, no plantea ninguna denuncia discursiva contra el Ejercito Argentino, pero cuenta cómo en su primer día en las islas, yendo a marcha forzada hacia Monte Longdon, un oficial le pegó porque dejó caer su bolso, cuenta cómo lloró; cuenta que su arma nunca funcionó; que no tenían comida, que la principal actividad durante meses fue conseguirse el alimento, caminando kilómetros para poder “robar” algo de lo que estaba acumulado en Puerto Argentino; cuenta de la incapacidad que se tuvo para poder leer lo que un radar mostraba; de la soledad, casi abandono, en la que estuvieron los soldados todo el tiempo; pero sus experiencias nunca son una conclusión, nunca enuncia una sentencia. Solo le escuchamos contar lo que a él pasó.
Y algo aún más sorprendente, su relato nunca destila odio; en un momento, a raíz de una pregunta que nosotros no escuchamos, y que seguramente refería al trato de la oficialidad, Sergio dice que ahí cada uno se comportó como lo que era, algunos se comportaron bien y otros no.
Lo primero que aparece claro en sus palabras es que era apenas un adolescente, que no sabía muy bien por qué, ni para qué estaba ahí.
Nada se nos dice de Sergio más allá de Malvinas, sólo los antecedentes cercanos a la participación en la guerra y las consecuencias más directas, las físicas. Más allá de eso no sabemos nada, hay fotos de una mujer y de una nena, pero nunca se dice nada de su vida más allá de la experiencia Malvinas.
Más allá del testimonio: el director y nosotros.
Pero No tan nuestras no es sólo Sergio Delgado, no es solamente la experiencia humana de la guerra, si fuese solo eso podría conmovernos, hacernos llorar, indignarnos contra la guerra como actividad humana. Pero la intención de Longo es otra, es hacernos pensar sobre nosotros como sociedad, sobre nuestro vínculo con las Malvinas; sobre la importancia de las Islas en nuestra vida cotidiana; sobre los discursos mediáticos que recorrieron y recorren la sociedad en torno del problema Malvinas.
¿Qué sucede cuando la experiencia individual de la guerra de Malvinas se confronta con los discursos sociales sobre la guerra? ¿Qué nos genera?
Luego de la apertura sobre el mapa de las islas, con las frases introductorias sobreimpresas borrándose, y antes de que veamos o escuchemos a Sergio, una voz en off se deja oír: “La Historia de la Argentina se hizo siempre así. Con el sacrificio de sus mejores hijos.” No se identifica la voz, tal vez sea la de Galtieri, pero no estamos seguros, el anonimato no hace más que reforzar lo que oímos, esa máxima macabra no se refiere sólo a un acontecimiento de nuestra historia sino a toda ella.
Pero la no identificación tiene otras resonancias, Longo hace que esa frase no esté respaldada por un cuerpo, que nadie se exponga para sostenerla, lo contrario de lo que ocurre con Delgado que sí sostiene sus palabras con su presencia.
El relato de la película está guiado por el testimonio de Sergio, que se despliega cronológicamente, pero la imagen tiene otro recorridos, se va de Sergio hacia imágenes de archivo que muestran actores políticos; actos populares; programas televisivos; propagandas; imágenes de la guerra; lo otro que sucedía más allá de la experiencia de Sergio.
Así, vemos la Plaza de Mayo llena celebrando la recuperación de las islas y a Galtieri hablando desde el balcón de la casa Rosada. Escuchamos voces de gente anónima declarar ante los micrófonos la alegría por haber echado a “los piratas”. Vemos a políticos, empresarios y militares en la ceremonia de asunción del General Menéndez como Gobernador de las Islas. Galtieri nuevamente, desafiando a los ingleses a que vengan, frente a una plaza atestada de gente. La imagen vuelve a Sergio que dice que Malvinas le cambió la vida, fueron un año de colimba, tres meses de guerra y muchos años de recuperación.
Las voces de Nicolás Kazansew y José Gomez Fuentes siguen repitiendo los discursos triunfalistas y la publicidad nos convoca: “Argentinos a vencer”, mientras Galtieri vuelve sobre la idea madre: “si la bandera celeste y blanca es arriada será porque no queda ningún argentino vivo en las islas”.
Sergio cuenta de las caminatas por comida; las bondiolas; el pozo en el que vivía; el sonido de las bombas; el cotidiano poco heroico de la guerra; el acostumbramiento a todo. Y las frases huecas se hacen más pesadas.
Las imágenes del Papa nos anuncian el final. Pinki y Cacho Fontana conducen 24 horas por Malvinas y dan lugar a voces de padres y madres orgullosas y emocionadas. El General Menéndez dice: “No miremos con quién nos enfrentamos, lo que importa es la voluntad de vencer”, mientras vemos a Margaret Thatcher junto a Ronald Reagan. Sergio nos cuenta la noche del 10 de Junio, cuando la guerra se le metió en su cuerpo para dejarle marcas y una bayoneta le quietó la vida al cuerpo que tenía pegado al de él, el de su amigo. Aún resuenan en nuestros oídos las frases anteriores al testimonio de Sergio, sobre todo una, que decía: “Como madre me siento muy orgullosa de tener a mi hijo allí.”
Pero no todas son imágenes de archivos televisivos, Malvinas tiene su presencia en el presente de la filmación de la película. Una serie de vitrinas referidas a la Guerra de Malvinas, dentro del Museo Julio Argentino Roca, en el Interior de las instalaciones del Regimiento 7, en la localidad de Arana, en los confines de la ciudad de La Plata.
¿Quiénes son los otros? Vínculos y diferencias.
El 11 de Junio de 1982, durante la Batalla de Monte Longdon Sergio Delgado es herido por una granada y es tomado prisionero. Por primera vez los ingleses aparecen en su relato, y su presencia actúa como un otro que obliga a la reflexión. Sergio dice: “Pero muy humanos los tipos, por sobre todas las cosas muy humanos. De hecho todo lo que te cuento, mi vida depende mucho de ellos también, a pesar de que me quisieron matar. Les debo la vida a ellos también. Ellos me recogieron como herido, ellos me llevaron, entendés, ellos me curaron. Me quisieron matar pero después como que se hicieron cargo. Me llevaron, me curaron, me atendieron. Por eso me gustó lo que dijiste vos recién de que si las cosas hubiesen sido al revés. No se qué hubiésemos hecho nosotros.” De nuevo sus palabras suenan carentes de odios. Sergio no recuerda enemigos, recuerda gente y sus conductas. Gente con la que más allá de las diferencias lingüísticas se podía entender gracias a otros vínculos culturales; el rock aparece como un puente, Queen, Led Zeppelín, Deep Purple, funcionaron como palabras clave entre el herido argentino y los tripulantes británicos del buque hospital Uganda. El rock como experiencia común, como vínculo generacional que permite el lazo más allá de las distancias. Muchos años después comenzaríamos a repetir un concepto comodín, globalización; en Junio de 1982, en el pacífico sur, Sergio podía experimentar parte del significado de esa idea.
Resulta paradójico que aquello que en la Argentina estaba prohibido difundir, el rock en ingles, es uno de los rasgos de identidad de un soldado que ha combatido defendiendo las posiciones argentinas. Más paradójico aún es que el conflicto bélico diera carta de respetabilidad cultural y social al rock nacional, hijo del rock angloparlante, que hasta el 1 de Abril fue uno de los blancos de crítica y persecución del régimen militar, en tanto elemento de identidad cultural de adolescentes y jóvenes.
El contacto con los ingleses se cierra con el recuerdo de un último episodio, el de la sábana, que suma más argumentos a una pregunta que sobrevuela el testimonio: ¿de quién estoy más cerca?
Un final en el inicio
Salvo en una escena, en la plazoleta de homenaje a los combatientes de Malvinas en Lanús, no hay intervención del entrevistador, lo que oímos es siempre el relato de Sergio Delgado, sin las preguntas que orientan sus palabras. Pero llegados al final se produce el diálogo, y Ramiro Longo hace una pregunta clave: “¿Volverías a Malvinas si… con esa mentalidad… hubiera una guerra?”. Delgado contesta sin titubear: “No… para nada, no me interesa, con ese fin, no. Volvería porque estuve ahí, para visitar la tumba de los caídos, por una cuestión de respeto. De combatir… con nadie”. El testimonio de Sergio no deja dudas acerca de la distancia respecto de los discursos exitistas, patrioteros, que entienden la nación solo como un conjunto de símbolos vacíos, discursos que piden sangre, inmolación. El relato de Delgado y la edición de Longo se articulan para preguntarnos cómo hacer para que Malvinas no sea un símbolo unánime y hueco, similar a la selección de fútbol en cada mundial, sino una construcción real, cotidiana, de la que la sociedad pueda hacerse cargo.
Y en el final volvemos al principio. La película termina y uno vuelve sobre las frases sobreimpresas en el inicio, sobre los números, “…350 suicidios desde el final de la guerra hasta la actualidad”, ¿qué pasó con esa plaza llena que festejaba la recuperación de las Malvinas?, ¿dónde quedó, después de la derrota, la algarabía que la guerra despertó?, ¿cómo nos hicimos cargo de los adolescentes que mandamos a la guerra?, ¿cómo asumimos, en tanto sociedad, nuestras decisiones y responsabilidades? Trescientos cincuenta ex combatientes que se suicidaron hablan de cierto abandono, de falta de interés, de gente que cargó con una decisión de la sociedad y después tuvo que arreglárselas sola. No tan nuestras, más que repetir denuncias conocidas, nos denuncia.
Ramiro Longo pone nuestra atención sobre un lugar poco frecuentado, se corre de la afirmación soberana; de las denuncias de traición, y mira hacia otro lado, uno en el que aparecemos todos, y se pregunta y nos pregunta no sólo acerca de Malvinas, nos pregunta acerca de nuestro funcionamiento como sociedad, acerca de nuestra Historia, de aquello que permanece y se repite.
Acerca del director
Ramiro Longo nació en Marzo de 1977 en la Ciudad de Buenos Aires. En 1999 egresa de la carrera de Dirección y producción de Cine y Televisión, ha realizado varios cortometrajes, entre ellos “Vamos ganando”, corto de ficción premiado en una docena de festivales nacionales e internacionales. Es Co fundador del espacio cine independiente (www.cineindependiente.com.ar)
Filmografía
"No tan nuestras" (2004). Largometraje documental"Vamos ganando" (2000). Cortometraje"No descansarás" (1999). Videoclip"Año nuevo (Vida nueva)" (1999). Cortometraje"Mujeres (12 razones)" (1998). Cortometraje
Algunos apuntes acerca del cine documental
El sentido común generado desde los medios de comunicación coloca al cine documental en un lugar muy cercano al del noticiero de televisión, quizás como un desprendimiento del noticiero que cuenta con mucho más tiempo para profundizar. Pero sea como sea, la idea generalizada es que tanto las imágenes de los documentales como la de los informativos de TV son: objetivas. Algunas definiciones del diccionario suman a esta idea Documental: "Que se funda en documentos, o se refiere a ellos // Dícese de las películas de cine que representan, con propósito meramente informativo, hechos, paisajes, experimentos, etc."
Así creemos que el documental es lo que pasan por Discovery, History Chanel, Animal Planet o Canal A. Películas que tienen como objetivo único ser claras, transparentes, a veces hasta el aburrimiento. La TV nos ha habituado a dos o tres formatos de documentales, a saber: 1) Película histórica donde una voz en off lee la clase que un profesor de historia ha escrito mientras vemos imágenes de archivo que ilustran lo que escuchamos, en algunos casos tienen insertos de autoridades sobre el tema que profundizan brevemente sobre la cuestión; 2) Películas de lo exótico: lugares, sociedades, animales, viajes, o sea imágenes que, por lejanas del cotidiano de nuestras miradas, se transforman en interesantes; 3) Películas de personajes, biográficas, en las que nos enteramos del costado oscuro y secreto del famoso.
Pero la historia del cine documental es otra y muy rica. En 1926 John Grierson, cineasta ingles, lo definió como “un tratamiento creativo de la realidad”. Un claro cruce entre la subjetividad y lo real. Imágenes tomadas de la realidad que necesitaban un tratamiento creativo del director para poder generar una mirada que nos permita ver más allá de lo aparente, más allá de las maraña de discursos ideológicos que ocultan lo real.
Tratamiento creativo podría ser tomado como un eufemismo de manipulación del material tomado de la realidad, como el producto estético de la subjetividad del artista frente a la realidad. También es interesante aclarar que no existe ninguna imagen de la realidad que sea objetiva, porque toda imagen que se toma, sea analógica, electrónica o digital, implica una serie de elecciones (lente, distancia, encuadre) que generan un recorte de la realidad que es siempre subjetivo.
No tan nuestras es un buen ejemplo de este proceso. Longo tiene el registro de las entrevistas con Delgado y el material de archivo de la época; con esos elementos construye un discurso, nos transmite unas inquietudes sobre Malvinas, que no están en ninguno de los materiales que usa sino en el recorte que él ha hecho y en la relación que ha establecido entre esos fragmentos. Nada más alejado de la objetividad, No tan nuestras es un documental que expresa la mirada subjetiva de su director y probablemente del grupo de gente que la realizó.
Actualmente ha comenzado a utilizarse la idea de “cine de no ficción” como forma de despejar la involuntaria carga de “objetividad” que la idea documental porta. El cine de no ficción contemporáneo es tal vez el más genuino cine independiente, fundamentalmente por ser un espacio de búsqueda y de experimentación tanto en lo formal como en lo expresivo, tanto en el cómo filmar, como en el qué decir. Hay muchos directores y películas de no ficción que merecen el esfuerzo de ser buscadas, porque nos brindan miradas muy ricas, inteligentes y creativas sobre distintas problemáticas actuales. Las películas de Andres Di Tella, Fotografías (Argentina, 2007) y La televisión y yo (Argentina, 2003), en las que preguntándose sobre su historia familiar el director termina repensando la historia argentina; Nieblas de guerra (EE.UU.; 2003) de Errol Morris, un hipnótico reportaje a Robert McNamara, secretario de Estado Norteamericano durante los gobiernos de Kennedy y Johnson; Los espigadores y la espigadora (Francia, 2000) de Agnes Varda, una película única que comienza pensando en los desperdicios materiales de nuestra sociedad y las posibilidades del reciclaje para terminar realizando una de los más bellas e inteligentes radiografías de la sociedad moderna; En construcción (España, 2001) de José Luis Guerín, una mirada antropológica sobre un espacio, un centenario edificio en el barrio chino de Barcelona que se derriba para construir unas modernas torres; Ser y Tener (Francia, 2002) de Nicolas Philibert, una escuela rural en un pequeño pueblo frances; Los Rubios (Argentina, 2003) y Papá Ivan (Mexico- Argentina, 2000) María Ines Roqué que trabajan desde elecciones estéticas y narrativas casi antitéticas una misma realidad, la de hijos de desaparecidos y asesinados por la última dictadura militar.
Raúl Finkel
[1] Ramiro Longo, “Malvinas: Por qué “no tan nuestras”” en: Malvinas en imágenes: crónicas, testimonios y ficciones. Dossier publicado por CEPA, Ministerio de Educación, Gobierno de Buenos Aires, 2007.
Bloque 2: Los chicos de la guerra.
Los chicos de la guerra
Ficha técnica y artística.
Origen y año: Argentina, estrenada el 2 de agosto de 1984.
Duración: 100 minutos
Dirección: Bebe Kamín
Guión: Daniel Kon y Bebe Kamín, sobre el libro de Daniel Kon con la colaboración de María Teresa Ferrari
Producción ejecutiva: Kiko Tenenbaum
Fotografía: Yito Blanc
Cámara: Andrés Silvart
Montaje: Luis Mutti
Música: Luis María Serra
Intérpretes:
Gustavo Belatti como Fabián
Tina Serrano como Mirta Cárdenas (madre de Fabián)
Alfonso de Grazia como Juan Cárdenas (padre de Fabián)
Emilia Mazer como Andrea (novia de Fabián)
Gabriel Rovito como Pablo
Héctor Alterio como Augusto (padre de Pablo)
Marta González (madre de Pablo)
Ulises Dumont como Alberto (dueño del bar)
Leandro Regúnaga como Santiago
Sinopsis.
Los chicos de la guerra narra la historia de Fabián, Santiago y Pablo, tres jóvenes de diferentes clases sociales que fueron enviados a combatir a Malvinas. Alejada del género bélico y más cerca del drama testimonial, este film recorre las vivencias de esos jóvenes en las islas Malvinas, pero también, y con extensión no menor en el relato, se sumerge en el pasado de esta generación: la infancia, la rigurosa disciplina en la escuela, los amores de juventud, la relación con los padres, son algunos de las escenas que se ensamblan para representar a la argentina de los años 60 y 70, donde cobran fuerte protagonismo las prácticas autoritarias vividas por estos jóvenes antes de su experiencia bélica.
Los chicos de la guerra, una lectura:
La generación de “los chicos”
Como quedó señalado más arriba, Los chicos de la guerra relata la historia de tres muchachos que van a combatir a las islas y las posteriores transformaciones que generó esta experiencia traumática en sus vidas. Es un film que, más allá de poner en evidencia la penuria y el espanto que habían vivido los jóvenes, se anima a revisar la historia de una generación. La película está estructurada a partir de sucesivos flashbacks, siendo el presente -comienzo del film - la fecha de la derrota bélica argentina, el 14 de junio de 1982. Allí los soldados recuerdan desde su niñez hasta el momento en que son convocados para ir a la guerra. Transcurren escenas en la escuela primaria y secundaria: el respeto a los símbolos patrios desde el primer día de clase; la exigencia de un saludo “correcto” de los alumnos hacia los docentes; la rigurosa inspección del corte de pelo y la vestimenta y las normas implacables de la enseñanza, componen una representación realista del inexorable dispositivo disciplinario montado por las dictaduras a través de su sistema educativo. Si bien estos personajes se construyen a partir de lo que podríamos definir como estereotipos bien marcados que representan diferentes clases sociales, el autoritarismo será el denominador común que los acompaña desde sus primeros años de vida. Así Bebe Kamín construye a partir de un pasado marcado por sucesivas dictaduras la génesis de esta generación. Será Malvinas el hecho que trastocará esa unidad, para marcar un nuevo lazo, esta vez propio, basado en el recuerdo del combate y el sufrimiento que sólo estos jóvenes padecieron.
Pablo, Fabián y Santiago son quienes en el film representan la generación de “los chicos” de la guerra. Fabián, el personaje más desarrollado en el relato[1], es un muchacho de clase media, tiene una madre cariñosa, ama de casa y un padre trabajador. La película nos muestra su tránsito por la escuela primaria, sus amigos del barrio, la adolescencia: el grupo de estudio, el rock nacional de fondo, y su primera novia, Andrea, quien esperará su regreso de Malvinas. Como dijimos, su vida previa a la guerra está caracterizada por la presencia del autoritarismo. Hay, en este sentido, una escena que cobra relevancia y nos posiciona temporalmente en los años de la última dictadura militar: una noche Fabián sentado en la calle esperando el colectivo con un amigo es increpado por un grupo de hombres –en un procedimiento policial- vestidos de civil. Les piden los documentos, los insultan, los golpean, los amenazan y los obligan abandonar el lugar corriendo y sin mirar para atrás, en medio de una noche oscura y desértica. Cuando llega a su casa, sus padres están mirando un programa de debate en televisión, una joven con una actitud aliviada dice: “Ahora por lo menos podemos vivir en paz” y respalda la necesidad de control paterno. En tanto el locutor mirando a la cámara afirma “Se trata de pensar. Yo soy responsable como padre ¿usted sabe con quién está su hijo, qué está haciendo ahora mismo?, se lo dejo para que lo piense”. Fabián golpeado y aterrado llora ante el consuelo de su madre. El film ratifica una idea presente en la sociedad de la época: ser joven estaba asociado a ser sospechoso o peligroso, más aún, durante la dictadura el discurso que imperaba era que todo joven podía ser potencialmente un “delincuente subversivo”.
Otro de los personajes fundamentales es Pablo. Miembro de una familia acomodada, hijo de un oficial del ejército, su vida transita entre las clases de piano, los conciertos de música clásica y los días de caza junto a su padre, Augusto, quien lo instruye en el manejo de las armas. Pablo es callado, obediente y solitario. El telegrama que lo convoca a presentarse para ir a luchar a las Islas vibra sobre el piano, en tanto, su silencio se contrapone a las palabras de su padre. Ante el ofrecimiento de un colega para que Pablo se quede en el continente, Augusto reclama la incorporación de su hijo en la lista de combatientes: “Mi hijo es un soldado de la patria y su deber es defender las islas Malvinas… Si salís a la calle te vas a dar cuenta de lo que está pasando, nos hemos convertido en una Nación por primera vez. Hace 150 años que estamos esperando este momento…y le doy gracias a Dios que mi hijo sea uno de los elegidos para defender a la patria con sus armas”. Con estas palabras Augusto -Héctor Alterio- compone la idea de una Nación inconclusa, mutilada, que la recuperación de las islas vendría a completar y a ordenar. Aquí es colocado el territorio en una posición sagrada, es el suelo lo que finalmente identifica al ser argentino. Como plantea Vicente Palermo[2] la fuerza del territorialismo en los nacionalismos argentinos se puede entender en la constitución vertiginosa de un estado y un país con grupos sociales que no tenían entre sí mucho más en común –pensemos en la diversidad del origen de los inmigrantes- que el suelo que los contenía. Ni el pasado, ni la lengua, ni ninguna otra cosa les eran comunes. Podemos pensar que si el territorio fue desde un comienzo lo que dotaba de una identidad común, la causa Malvinas viene a reforzar esta idea, logra unir a todos los argentinos; recordemos sin más la plaza de mayo cubierta de gente el 2 de abril de 1982.
Ese mismo telegrama llega a la casa de Fabián, su madre en medio del llanto se pregunta por qué tienen que enviar a su hijo “que no tiene nada que ver con nada” y su padre, disimulando la angustia dice “¿querés que tu hijo sea un desertor, que no se presente y que después se tenga que andar escondiendo?” Ante las multitudes festejando la ocupación de las islas, se oculta la tensión entre dos deseos: uno individual, “salvarse” de la guerra y otro colectivo, la posible recuperación de lo perdido.
Quien encarna este último deseo desde un tono festivo – al igual que los bocinazos y banderines que plagaron las calles de Buenos Aires - es el dueño del bar donde trabaja Santiago, el tercer personaje de esta historia. En el momento en que el joven está tomando sus cosas para partir hacia la guerra. Su jefe, Alberto, embriagado de alegría lo llama héroe, canta, lo besa y lamenta el no poder ir con él: “¡Qué suerte que tenés vos pibe, que podés ir!”. Santiago es un chico correntino, trabajador y en la película sólo lo vemos en su ámbito laboral y en alguna salida nocturna. El momento de mayor desarrollo de este personaje es en Malvinas; Santiago decide desatar a un compañero que fue estaqueado por los oficiales por robar una oveja. Ante esta situación es llevado con el jefe de la compañía para dar explicaciones mientras sus compañeros afirman “Si es cierto, nos están cagando de hambre, nos tratan peor que a los enemigos”. Santiago se rebela ante el mandato, ante las órdenes, él puede comprender y aceptar las desigualdades en la sociedad, pero en el campo de batalla reclama igualdad: “acá somos todos iguales… creo que no vinimos acá para cagarnos entre nosotros”. Esta escena deja abiertos algunos interrogantes: ¿Quiénes eran realmente los enemigos para estos jóvenes? ¿Eran los ingleses, como les habían dicho, o los propios militares, que los maltrataban, les hacían pasar frío y hambre? ¿Eran los adultos que conducían la guerra?
Y es en Malvinas finalmente que estos tres personajes tienen vivencias comunes. Santiago comparte el pozo con Fabián y, junto con este último, Pablo entierra a sus compañeros muertos. Se suceden varias escenas que nos remiten a la penas y al sufrimiento en el campo de batalla. Y será el regreso al continente lo que los separará nuevamente, allí tendrán diferentes destinos. Santiago vuelve al bar y el panorama ha cambiado, entre los lamentos de su jefe por la derrota y el reconocimiento de la “locura” que significó Malvinas, Santiago mira a su reemplazo, un joven lavacopas ocupa su antiguo lugar. Ante el desamparo y la indiferencia no puede rebelarse, se emborracha y genera una pelea en un boliche bailable que culmina con su encierro en el calabozo de una comisaría. Santiago ha quedado excluido de una sociedad que lo trata con indiferencia y desprecio y que no lo contiene.
Pablo, alienado, se encierra en una habitación y comienza a disparar con un arma de su padre: la locura y el suicidio parecen otro destino para esta generación. Finalmente, Fabián representa otra salida, vuelve a su casa, todo sigue igual aunque él ha cambiado. Ese joven que fue a Malvinas trata de sumar, de crecer, como dice la canción de Baglietto: “multiplicar”, en el recital de rock, que nos muestran hacia el final del film. En este sentido, Rosana Guber plantea “… la imagen del comienzo de la película con el final de la guerra –jóvenes soldados cavando tumbas y enterrando a sus muertos (camaradas del pozo de zorro, de nacionalidad y de generación)- encierra el corazón del mensaje de Kamín: muertos o vivos, esos chicos son víctimas del Proceso y, por eso, de una guerra de las Fuerzas Armadas contra sus connacionales. Los británicos sólo proveen el escenario donde se despliega el drama argentino.”[3]
Las primeras películas en democracia
Durante los últimos años de la dictadura militar el cine argentino, aún bajo la censura, comenzó a plasmar en sus imágenes el miedo, el dolor y el encierro que se vivían en aquel entonces. Mediante un estilo metafórico, películas como La isla y Los miedos (Alejandro Doria, 1978-1980), El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979) o Tiempo de revancha y Los últimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1981-1982) dieron un pequeño respiro en medio de la asfixia represiva.
Es a partir de 1984 cuando el cine, con la promulgación en democracia de la ley 23.052 que cesó con la censura, comenzó a denunciar más abiertamente la represión ejercida por las Fuerzas Armadas y la violación a los derechos humanos. Aquel fue un año de numerosas producciones. La creatividad contenida durante el período anterior se redimió con una dura crítica hacia ese pasado inmediato -casi presente-. La exitosa Camila (de María Luisa Bemberg) fue el primer film en estrenarse, y le siguieron unos cuantos más, acreditados de cierto reconocimiento: La Rosales (de David Lipszyc), Asesinato en el Senado de la Nación (de Juan José Jusid), En retirada (de Juan Carlos Desanzo), Darse cuenta (de Alejandro Doria) y Cuarteles de invierno (de Lautaro Murúa). Y se agrega a este listado Los chicos de la guerra (Bebe Kamín).[4] Alejado de los recursos alegóricos característicos de lar realizaciones de la época, el film de Kamín venía a transmitir los testimonios de una dolorosa experiencia que al momento de ser narrada era empujada hacia el silencio de gran parte de la sociedad; de los militares que necesitaban alejarse de la derrota para poder facilitar la transición democrática, y de los partidos políticos que preferían tomar otros temas para sus plataformas, ya que casi todos habían apoyado la guerra. Sólo quedaban las demandas de asistencia a los ex combatientes.
La película y la memoria de la dictadura
Sobre fines de la dictadura los relatos de la reciente experiencia bélica se hicieron públicos, la censura los toleró y la sociedad estuvo dispuesta a recibirlos, los atendió con dolor y los hizo transmisibles. Como reflexiona Michel Pollak “[…] lejos de depender de la sola voluntad o de la capacidad de los testigos potenciales para reconstruir su experiencia, todo testimonio se ancla también y sobre todo en las condiciones sociales que lo vuelven comunicable, condiciones que evolucionan en el tiempo y que varían de un país a otro”[5]. El libro Los chicos de la guerra de Daniel Kon[6], en el cual se basó la película, fue uno de los primeros espacios que se instituyeron para recibir estas historias, a solo unos días de finalizada la guerra el periodista comenzó su trabajo compuesto por ocho testimonios de jóvenes que habían combatido en las Islas. Publicado en agosto de 1982 inmediatamente agotó su edición y en sólo cuatro meses se vendieron 35.000 ejemplares. Dos años después se estrenó la película de Bebe Kamin. Primero filmada en 16 mm y luego ampliada a 35 mm este film no fue ajeno al propio contexto de producción; el clima y los discursos circulantes durante los primeros pasos de la democracia apelaban a una sociedad víctima del poder dictatorial: el pueblo argentino había sido conducido a una guerra bajo la irresponsabilidad de las Fuerzas Armadas. Los jóvenes habían ido a Malvinas sin preparación, no habían tenido el equipamiento apropiado, sufrieron hambre y frío, fueron maltratados y quienes los dejaron morir fueron los mismos militares que habían torturado y desaparecido a miles de “jóvenes inocentes”.
En la adaptación del libro al film fueron dejados de lado algunos aspectos de los testimonios que no se articulaban con estos aires discursivos de la transición democrática. Es decir, en las entrevistas realizadas por el periodista, los ex combatientes, si bien son representados como individuos sometidos por las circunstancias, reivindican aspectos de su experiencia, o la describen en forma activa, cuestiones estas que no encajaban en un contexto en el que la sociedad se posicionaba como víctima: en los centros clandestinos de detención, en Malvinas, de la “guerra sucia”, en suma: de los militares[7] . Al visualizar a la sociedad como mártir y a la juventud como “víctima inocente”, se obstruía la posibilidad de apelar a la responsabilidad social sobre el pasado tanto de Malvinas como de la violación de los derechos humanos. A su vez, no sólo eran silenciados los aspectos vinculados a la militancia de los jóvenes sobrevivientes, que ya poco espacio tenían para sus recuerdos sobre la lucha política de los años 70, sino también se negaba la posibilidad para quienes fueron a la guerra de contar sus experiencias desde un punto de vista activo, que en muchos casos de esa manera era recordado.[8]
Por otro lado, estos testimonios resultaron fundantes para la identidad de los ex combatientes. Moldeada a partir de las vivencias comunes, la identidad de esos jóvenes incorporó las representaciones elaboradas por los “otros” -quienes no estuvieron en Malvinas- para negarlas en la propia narrativa identitaria: no fuimos víctimas y luchamos con orgullo para defender nuestra patria, sostenían y sostienen hoy en día muchos de los ex combatientes. En este mismo sentido fue criticada Los chicos de la guerra: “La película no nos satisface porque nos representa como estúpidos e infantiles. No éramos tan indefensos e inofensivos como nos muestran. En ese momento estábamos dispuestos a dar la vida y a matar.”[9]
Con el tiempo irrumpieron otros relatos tanto de la sociedad en general como de quienes preservaron la experiencia de la guerra en sus memorias. Desde una mirada individual o colectiva, los testimonios podrán reivindicar la “gesta”, condenar a los jefes militares responsables de la contienda, lamentar las pérdidas y, sin dudas, al momento de evocar ese pasado habrá diferencias en torno de las causas y consecuencias, pero lo que mantendrá unidos a quienes “estuvieron allí” es el esfuerzo por sostener –o crear- un espacio de legitimidad en la política argentina.
El presente de Malvinas
La película Los chicos de la guerra, parece un film inconcluso, no sólo por sus dificultades narrativas y cinematográficas, sino también porque deja en suspenso temas que cuestionaban el presente de la inmediata posdictadura: si bien expone, podríamos decir críticamente, las diferentes expresiones del nacionalismo argentino que emergen ante la posibilidad de “recuperar lo perdido”, ningún personaje cuestiona la reivindicación de la guerra, nada dice sobre esa complicidad entre los militares y el resto de la sociedad, problemáticas que, pasados más de 25 años, siguen configurando nuestro presente. Sin dudas este film resulta ser un documento interesante para interpelar ese pasado, pero también un disparador para debatir, indagar y problematizar nuestro presente.
Años después se realizaron otras películas sobre Malvinas, como por ejemplo, Los días de junio (Alberto Fischerman, 1985), El visitante (Héctor Olivera, 1999), Fuckland (José Luis Marqués, 2000), Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984), Locos de la bandera (Julio Cardoso, 2005), No tan nuestras (Ramiro Longo, 2005) e Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005)[10], entre otras. No obstante esta diversidad, hay una cuestión que se reitera y que mantiene en vigencia las ideas transmitidas por la producción de Kamín: pocos son los filmes que se animan a problematizar la cuestión del nacionalismo y los discursos patrióticos que hoy se siguen elaborando sobre el tema. Casi ninguno se pregunta cómo comprender y contextualizar Malvinas políticamente. El advertir el sufrimiento y sus secuelas que perduran en los ex combatientes es significativo para poder preservar al “otro”, para logar interpretar ese dolor; pero también el preguntarnos y repreguntarnos por qué Malvinas nos ayudaría a reflexionar más profundamente acerca de la sociedad en la que vivimos.
Acerca de Bebe Kamín
Filmografía:
Maestros milongueros, 2006
Contraluz, 2001
Vivir mata, 1991
Chechechela, una chica de barrio, 1986
Los chicos de la guerra, 1986
Adiós Sui Generis, 1976
El búho (no estrenada comercialmente), 1974
Bebe Kamín (nombre Bernardo Czemerinski) nació en 1943 en Buenos Aires. Estudió Ingeniería Electromecánica en la Universidad de Buenos Aires, fue responsable del cineclub de la Facultad de Ingeniería y trabajó en la Comisión Nacional de Energía Atómica. Comenzó su carrera en el cine como director de sonido. Entre los años 1969 y 1972, cumplió con esa tarea en varios films (Juan Lamaglia y Sra. de Raúl de la Torre, Paño verde de Mario David, El habilitado de Jorge Cedrón y Puntos suspensivos de Edgardo Cosarinsky, entre otros), especialmente en los de Torre Nilsson. Entre el inicio de la producción de su primer largometraje, El búho y su tardío estreno, vivó dos años en México dedicándose a la producción de documentales. Después de Adiós Sui Generis realizó el film Los chicos de la guerra, que le permitió recorrer varios festivales de cine y ganar el premio Colón de oro (ex aequo) en Huelva. Durante la segunda mitad de los años 80 y parte de los 90 tuvo varias participaciones en programas de televisión e incursionó en diferentes formatos y temas. Sin dudas, más allá de las diversas producciones que realizó, su nombre quedó siempre ligado a Los chicos de la guerra.
Ficha técnica y artística.
Origen y año: Argentina, estrenada el 2 de agosto de 1984.
Duración: 100 minutos
Dirección: Bebe Kamín
Guión: Daniel Kon y Bebe Kamín, sobre el libro de Daniel Kon con la colaboración de María Teresa Ferrari
Producción ejecutiva: Kiko Tenenbaum
Fotografía: Yito Blanc
Cámara: Andrés Silvart
Montaje: Luis Mutti
Música: Luis María Serra
Intérpretes:
Gustavo Belatti como Fabián
Tina Serrano como Mirta Cárdenas (madre de Fabián)
Alfonso de Grazia como Juan Cárdenas (padre de Fabián)
Emilia Mazer como Andrea (novia de Fabián)
Gabriel Rovito como Pablo
Héctor Alterio como Augusto (padre de Pablo)
Marta González (madre de Pablo)
Ulises Dumont como Alberto (dueño del bar)
Leandro Regúnaga como Santiago
Sinopsis.
Los chicos de la guerra narra la historia de Fabián, Santiago y Pablo, tres jóvenes de diferentes clases sociales que fueron enviados a combatir a Malvinas. Alejada del género bélico y más cerca del drama testimonial, este film recorre las vivencias de esos jóvenes en las islas Malvinas, pero también, y con extensión no menor en el relato, se sumerge en el pasado de esta generación: la infancia, la rigurosa disciplina en la escuela, los amores de juventud, la relación con los padres, son algunos de las escenas que se ensamblan para representar a la argentina de los años 60 y 70, donde cobran fuerte protagonismo las prácticas autoritarias vividas por estos jóvenes antes de su experiencia bélica.
Los chicos de la guerra, una lectura:
La generación de “los chicos”
Como quedó señalado más arriba, Los chicos de la guerra relata la historia de tres muchachos que van a combatir a las islas y las posteriores transformaciones que generó esta experiencia traumática en sus vidas. Es un film que, más allá de poner en evidencia la penuria y el espanto que habían vivido los jóvenes, se anima a revisar la historia de una generación. La película está estructurada a partir de sucesivos flashbacks, siendo el presente -comienzo del film - la fecha de la derrota bélica argentina, el 14 de junio de 1982. Allí los soldados recuerdan desde su niñez hasta el momento en que son convocados para ir a la guerra. Transcurren escenas en la escuela primaria y secundaria: el respeto a los símbolos patrios desde el primer día de clase; la exigencia de un saludo “correcto” de los alumnos hacia los docentes; la rigurosa inspección del corte de pelo y la vestimenta y las normas implacables de la enseñanza, componen una representación realista del inexorable dispositivo disciplinario montado por las dictaduras a través de su sistema educativo. Si bien estos personajes se construyen a partir de lo que podríamos definir como estereotipos bien marcados que representan diferentes clases sociales, el autoritarismo será el denominador común que los acompaña desde sus primeros años de vida. Así Bebe Kamín construye a partir de un pasado marcado por sucesivas dictaduras la génesis de esta generación. Será Malvinas el hecho que trastocará esa unidad, para marcar un nuevo lazo, esta vez propio, basado en el recuerdo del combate y el sufrimiento que sólo estos jóvenes padecieron.
Pablo, Fabián y Santiago son quienes en el film representan la generación de “los chicos” de la guerra. Fabián, el personaje más desarrollado en el relato[1], es un muchacho de clase media, tiene una madre cariñosa, ama de casa y un padre trabajador. La película nos muestra su tránsito por la escuela primaria, sus amigos del barrio, la adolescencia: el grupo de estudio, el rock nacional de fondo, y su primera novia, Andrea, quien esperará su regreso de Malvinas. Como dijimos, su vida previa a la guerra está caracterizada por la presencia del autoritarismo. Hay, en este sentido, una escena que cobra relevancia y nos posiciona temporalmente en los años de la última dictadura militar: una noche Fabián sentado en la calle esperando el colectivo con un amigo es increpado por un grupo de hombres –en un procedimiento policial- vestidos de civil. Les piden los documentos, los insultan, los golpean, los amenazan y los obligan abandonar el lugar corriendo y sin mirar para atrás, en medio de una noche oscura y desértica. Cuando llega a su casa, sus padres están mirando un programa de debate en televisión, una joven con una actitud aliviada dice: “Ahora por lo menos podemos vivir en paz” y respalda la necesidad de control paterno. En tanto el locutor mirando a la cámara afirma “Se trata de pensar. Yo soy responsable como padre ¿usted sabe con quién está su hijo, qué está haciendo ahora mismo?, se lo dejo para que lo piense”. Fabián golpeado y aterrado llora ante el consuelo de su madre. El film ratifica una idea presente en la sociedad de la época: ser joven estaba asociado a ser sospechoso o peligroso, más aún, durante la dictadura el discurso que imperaba era que todo joven podía ser potencialmente un “delincuente subversivo”.
Otro de los personajes fundamentales es Pablo. Miembro de una familia acomodada, hijo de un oficial del ejército, su vida transita entre las clases de piano, los conciertos de música clásica y los días de caza junto a su padre, Augusto, quien lo instruye en el manejo de las armas. Pablo es callado, obediente y solitario. El telegrama que lo convoca a presentarse para ir a luchar a las Islas vibra sobre el piano, en tanto, su silencio se contrapone a las palabras de su padre. Ante el ofrecimiento de un colega para que Pablo se quede en el continente, Augusto reclama la incorporación de su hijo en la lista de combatientes: “Mi hijo es un soldado de la patria y su deber es defender las islas Malvinas… Si salís a la calle te vas a dar cuenta de lo que está pasando, nos hemos convertido en una Nación por primera vez. Hace 150 años que estamos esperando este momento…y le doy gracias a Dios que mi hijo sea uno de los elegidos para defender a la patria con sus armas”. Con estas palabras Augusto -Héctor Alterio- compone la idea de una Nación inconclusa, mutilada, que la recuperación de las islas vendría a completar y a ordenar. Aquí es colocado el territorio en una posición sagrada, es el suelo lo que finalmente identifica al ser argentino. Como plantea Vicente Palermo[2] la fuerza del territorialismo en los nacionalismos argentinos se puede entender en la constitución vertiginosa de un estado y un país con grupos sociales que no tenían entre sí mucho más en común –pensemos en la diversidad del origen de los inmigrantes- que el suelo que los contenía. Ni el pasado, ni la lengua, ni ninguna otra cosa les eran comunes. Podemos pensar que si el territorio fue desde un comienzo lo que dotaba de una identidad común, la causa Malvinas viene a reforzar esta idea, logra unir a todos los argentinos; recordemos sin más la plaza de mayo cubierta de gente el 2 de abril de 1982.
Ese mismo telegrama llega a la casa de Fabián, su madre en medio del llanto se pregunta por qué tienen que enviar a su hijo “que no tiene nada que ver con nada” y su padre, disimulando la angustia dice “¿querés que tu hijo sea un desertor, que no se presente y que después se tenga que andar escondiendo?” Ante las multitudes festejando la ocupación de las islas, se oculta la tensión entre dos deseos: uno individual, “salvarse” de la guerra y otro colectivo, la posible recuperación de lo perdido.
Quien encarna este último deseo desde un tono festivo – al igual que los bocinazos y banderines que plagaron las calles de Buenos Aires - es el dueño del bar donde trabaja Santiago, el tercer personaje de esta historia. En el momento en que el joven está tomando sus cosas para partir hacia la guerra. Su jefe, Alberto, embriagado de alegría lo llama héroe, canta, lo besa y lamenta el no poder ir con él: “¡Qué suerte que tenés vos pibe, que podés ir!”. Santiago es un chico correntino, trabajador y en la película sólo lo vemos en su ámbito laboral y en alguna salida nocturna. El momento de mayor desarrollo de este personaje es en Malvinas; Santiago decide desatar a un compañero que fue estaqueado por los oficiales por robar una oveja. Ante esta situación es llevado con el jefe de la compañía para dar explicaciones mientras sus compañeros afirman “Si es cierto, nos están cagando de hambre, nos tratan peor que a los enemigos”. Santiago se rebela ante el mandato, ante las órdenes, él puede comprender y aceptar las desigualdades en la sociedad, pero en el campo de batalla reclama igualdad: “acá somos todos iguales… creo que no vinimos acá para cagarnos entre nosotros”. Esta escena deja abiertos algunos interrogantes: ¿Quiénes eran realmente los enemigos para estos jóvenes? ¿Eran los ingleses, como les habían dicho, o los propios militares, que los maltrataban, les hacían pasar frío y hambre? ¿Eran los adultos que conducían la guerra?
Y es en Malvinas finalmente que estos tres personajes tienen vivencias comunes. Santiago comparte el pozo con Fabián y, junto con este último, Pablo entierra a sus compañeros muertos. Se suceden varias escenas que nos remiten a la penas y al sufrimiento en el campo de batalla. Y será el regreso al continente lo que los separará nuevamente, allí tendrán diferentes destinos. Santiago vuelve al bar y el panorama ha cambiado, entre los lamentos de su jefe por la derrota y el reconocimiento de la “locura” que significó Malvinas, Santiago mira a su reemplazo, un joven lavacopas ocupa su antiguo lugar. Ante el desamparo y la indiferencia no puede rebelarse, se emborracha y genera una pelea en un boliche bailable que culmina con su encierro en el calabozo de una comisaría. Santiago ha quedado excluido de una sociedad que lo trata con indiferencia y desprecio y que no lo contiene.
Pablo, alienado, se encierra en una habitación y comienza a disparar con un arma de su padre: la locura y el suicidio parecen otro destino para esta generación. Finalmente, Fabián representa otra salida, vuelve a su casa, todo sigue igual aunque él ha cambiado. Ese joven que fue a Malvinas trata de sumar, de crecer, como dice la canción de Baglietto: “multiplicar”, en el recital de rock, que nos muestran hacia el final del film. En este sentido, Rosana Guber plantea “… la imagen del comienzo de la película con el final de la guerra –jóvenes soldados cavando tumbas y enterrando a sus muertos (camaradas del pozo de zorro, de nacionalidad y de generación)- encierra el corazón del mensaje de Kamín: muertos o vivos, esos chicos son víctimas del Proceso y, por eso, de una guerra de las Fuerzas Armadas contra sus connacionales. Los británicos sólo proveen el escenario donde se despliega el drama argentino.”[3]
Las primeras películas en democracia
Durante los últimos años de la dictadura militar el cine argentino, aún bajo la censura, comenzó a plasmar en sus imágenes el miedo, el dolor y el encierro que se vivían en aquel entonces. Mediante un estilo metafórico, películas como La isla y Los miedos (Alejandro Doria, 1978-1980), El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979) o Tiempo de revancha y Los últimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1981-1982) dieron un pequeño respiro en medio de la asfixia represiva.
Es a partir de 1984 cuando el cine, con la promulgación en democracia de la ley 23.052 que cesó con la censura, comenzó a denunciar más abiertamente la represión ejercida por las Fuerzas Armadas y la violación a los derechos humanos. Aquel fue un año de numerosas producciones. La creatividad contenida durante el período anterior se redimió con una dura crítica hacia ese pasado inmediato -casi presente-. La exitosa Camila (de María Luisa Bemberg) fue el primer film en estrenarse, y le siguieron unos cuantos más, acreditados de cierto reconocimiento: La Rosales (de David Lipszyc), Asesinato en el Senado de la Nación (de Juan José Jusid), En retirada (de Juan Carlos Desanzo), Darse cuenta (de Alejandro Doria) y Cuarteles de invierno (de Lautaro Murúa). Y se agrega a este listado Los chicos de la guerra (Bebe Kamín).[4] Alejado de los recursos alegóricos característicos de lar realizaciones de la época, el film de Kamín venía a transmitir los testimonios de una dolorosa experiencia que al momento de ser narrada era empujada hacia el silencio de gran parte de la sociedad; de los militares que necesitaban alejarse de la derrota para poder facilitar la transición democrática, y de los partidos políticos que preferían tomar otros temas para sus plataformas, ya que casi todos habían apoyado la guerra. Sólo quedaban las demandas de asistencia a los ex combatientes.
La película y la memoria de la dictadura
Sobre fines de la dictadura los relatos de la reciente experiencia bélica se hicieron públicos, la censura los toleró y la sociedad estuvo dispuesta a recibirlos, los atendió con dolor y los hizo transmisibles. Como reflexiona Michel Pollak “[…] lejos de depender de la sola voluntad o de la capacidad de los testigos potenciales para reconstruir su experiencia, todo testimonio se ancla también y sobre todo en las condiciones sociales que lo vuelven comunicable, condiciones que evolucionan en el tiempo y que varían de un país a otro”[5]. El libro Los chicos de la guerra de Daniel Kon[6], en el cual se basó la película, fue uno de los primeros espacios que se instituyeron para recibir estas historias, a solo unos días de finalizada la guerra el periodista comenzó su trabajo compuesto por ocho testimonios de jóvenes que habían combatido en las Islas. Publicado en agosto de 1982 inmediatamente agotó su edición y en sólo cuatro meses se vendieron 35.000 ejemplares. Dos años después se estrenó la película de Bebe Kamin. Primero filmada en 16 mm y luego ampliada a 35 mm este film no fue ajeno al propio contexto de producción; el clima y los discursos circulantes durante los primeros pasos de la democracia apelaban a una sociedad víctima del poder dictatorial: el pueblo argentino había sido conducido a una guerra bajo la irresponsabilidad de las Fuerzas Armadas. Los jóvenes habían ido a Malvinas sin preparación, no habían tenido el equipamiento apropiado, sufrieron hambre y frío, fueron maltratados y quienes los dejaron morir fueron los mismos militares que habían torturado y desaparecido a miles de “jóvenes inocentes”.
En la adaptación del libro al film fueron dejados de lado algunos aspectos de los testimonios que no se articulaban con estos aires discursivos de la transición democrática. Es decir, en las entrevistas realizadas por el periodista, los ex combatientes, si bien son representados como individuos sometidos por las circunstancias, reivindican aspectos de su experiencia, o la describen en forma activa, cuestiones estas que no encajaban en un contexto en el que la sociedad se posicionaba como víctima: en los centros clandestinos de detención, en Malvinas, de la “guerra sucia”, en suma: de los militares[7] . Al visualizar a la sociedad como mártir y a la juventud como “víctima inocente”, se obstruía la posibilidad de apelar a la responsabilidad social sobre el pasado tanto de Malvinas como de la violación de los derechos humanos. A su vez, no sólo eran silenciados los aspectos vinculados a la militancia de los jóvenes sobrevivientes, que ya poco espacio tenían para sus recuerdos sobre la lucha política de los años 70, sino también se negaba la posibilidad para quienes fueron a la guerra de contar sus experiencias desde un punto de vista activo, que en muchos casos de esa manera era recordado.[8]
Por otro lado, estos testimonios resultaron fundantes para la identidad de los ex combatientes. Moldeada a partir de las vivencias comunes, la identidad de esos jóvenes incorporó las representaciones elaboradas por los “otros” -quienes no estuvieron en Malvinas- para negarlas en la propia narrativa identitaria: no fuimos víctimas y luchamos con orgullo para defender nuestra patria, sostenían y sostienen hoy en día muchos de los ex combatientes. En este mismo sentido fue criticada Los chicos de la guerra: “La película no nos satisface porque nos representa como estúpidos e infantiles. No éramos tan indefensos e inofensivos como nos muestran. En ese momento estábamos dispuestos a dar la vida y a matar.”[9]
Con el tiempo irrumpieron otros relatos tanto de la sociedad en general como de quienes preservaron la experiencia de la guerra en sus memorias. Desde una mirada individual o colectiva, los testimonios podrán reivindicar la “gesta”, condenar a los jefes militares responsables de la contienda, lamentar las pérdidas y, sin dudas, al momento de evocar ese pasado habrá diferencias en torno de las causas y consecuencias, pero lo que mantendrá unidos a quienes “estuvieron allí” es el esfuerzo por sostener –o crear- un espacio de legitimidad en la política argentina.
El presente de Malvinas
La película Los chicos de la guerra, parece un film inconcluso, no sólo por sus dificultades narrativas y cinematográficas, sino también porque deja en suspenso temas que cuestionaban el presente de la inmediata posdictadura: si bien expone, podríamos decir críticamente, las diferentes expresiones del nacionalismo argentino que emergen ante la posibilidad de “recuperar lo perdido”, ningún personaje cuestiona la reivindicación de la guerra, nada dice sobre esa complicidad entre los militares y el resto de la sociedad, problemáticas que, pasados más de 25 años, siguen configurando nuestro presente. Sin dudas este film resulta ser un documento interesante para interpelar ese pasado, pero también un disparador para debatir, indagar y problematizar nuestro presente.
Años después se realizaron otras películas sobre Malvinas, como por ejemplo, Los días de junio (Alberto Fischerman, 1985), El visitante (Héctor Olivera, 1999), Fuckland (José Luis Marqués, 2000), Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984), Locos de la bandera (Julio Cardoso, 2005), No tan nuestras (Ramiro Longo, 2005) e Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005)[10], entre otras. No obstante esta diversidad, hay una cuestión que se reitera y que mantiene en vigencia las ideas transmitidas por la producción de Kamín: pocos son los filmes que se animan a problematizar la cuestión del nacionalismo y los discursos patrióticos que hoy se siguen elaborando sobre el tema. Casi ninguno se pregunta cómo comprender y contextualizar Malvinas políticamente. El advertir el sufrimiento y sus secuelas que perduran en los ex combatientes es significativo para poder preservar al “otro”, para logar interpretar ese dolor; pero también el preguntarnos y repreguntarnos por qué Malvinas nos ayudaría a reflexionar más profundamente acerca de la sociedad en la que vivimos.
Acerca de Bebe Kamín
Filmografía:
Maestros milongueros, 2006
Contraluz, 2001
Vivir mata, 1991
Chechechela, una chica de barrio, 1986
Los chicos de la guerra, 1986
Adiós Sui Generis, 1976
El búho (no estrenada comercialmente), 1974
Bebe Kamín (nombre Bernardo Czemerinski) nació en 1943 en Buenos Aires. Estudió Ingeniería Electromecánica en la Universidad de Buenos Aires, fue responsable del cineclub de la Facultad de Ingeniería y trabajó en la Comisión Nacional de Energía Atómica. Comenzó su carrera en el cine como director de sonido. Entre los años 1969 y 1972, cumplió con esa tarea en varios films (Juan Lamaglia y Sra. de Raúl de la Torre, Paño verde de Mario David, El habilitado de Jorge Cedrón y Puntos suspensivos de Edgardo Cosarinsky, entre otros), especialmente en los de Torre Nilsson. Entre el inicio de la producción de su primer largometraje, El búho y su tardío estreno, vivó dos años en México dedicándose a la producción de documentales. Después de Adiós Sui Generis realizó el film Los chicos de la guerra, que le permitió recorrer varios festivales de cine y ganar el premio Colón de oro (ex aequo) en Huelva. Durante la segunda mitad de los años 80 y parte de los 90 tuvo varias participaciones en programas de televisión e incursionó en diferentes formatos y temas. Sin dudas, más allá de las diversas producciones que realizó, su nombre quedó siempre ligado a Los chicos de la guerra.
Samanta Salvatori.
Bibliografía
Guber, Rosana ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
- De chicos a veteranos. Memorias argentinas de la guerra de Malvinas, Editorial Antropofagia, Buenos Aires, 2004.
Lorenz, Federico Las guerras por Malvinas, Buenos Aires, Edhasa, 2006
Palermo Vicente Sal en las heridas. Las Malvinas en la cultura argentina contemporánea, Buenos Aires, Sudamericana, 2007
Pollak Michael Memoria, olvido, silencio. La producción social de identidades frente a situaciones límites (Introducción Ludmila da Silva Catela), La Plata, Ediciones Al Margen, 2006.
[1] Como plantea Rosana Guber, Fabián es el personaje que el director más conoce, quizás por su pertenencia social. Rosana Guber, De chicos a veteranos. Memorias argentinas de la guerra de Malvinas, Editorial Antropofagia, Buenos Aires, 2004.
[2] Vicente Palermo, Sal en las heridas. Las Malvinas en la Argentina contemporánea. Buenos Aires, Sudamericana, 2007, pág. 20.
[3] Rosana Guber, ibid., pág. 88.
[4] En relación a nuestro tema, Jorge Denti dirigió Malvinas, historia de traiciones, un film que fue encargado por canal 7, por entonces ATC, pero este último impidió su estreno por desacuerdos con el discurso que Denti transmitía. Recién el 2 de abril de 2008, después de muchos años, esta película logró estrenarse en canal 7.
[5] Pollak Michael, Memoria, olvido, silencio. La producción social de identidades frente a situaciones límites, La Plata, Ediciones Al Margen, pág. 56.
[6] Daniel Kon. Los chicos de la guerra. Hablan los soldados que estuvieron en Malvinas. Buenos
Aires: Editorial Galerna, 1982.
[7]Lorenz, Federico, Las guerras por Malvinas, Buenos Aires, Edhasa, 2006. Pág. 155
[8] Ibidem, pág. 157
[9] Cita extraída de Rosana Guber, De chicos a veteranos…, pág. 157.
[10] Los testimonios de los ex combatientes se han constituido como génesis de muchas de estas películas. Un film que ha llegado a la pantalla grande y tuvo muy buena recepción del público y la crítica fue el reciente Iluminados por el fuego. También basado en un libro que compiló relatos de la guerra – de Edgardo Esteban y Gustavo Romero Borri-, en el primer fin de semana de estreno fueron 900 personas a verla en cada una de las 52 salas que se exhibió
miércoles, 2 de septiembre de 2009
Bloque 1: Mercado de Abasto
Mercado de abasto
Ficha técnica y artística.
Origen y año: Argentina, estrenada en febrero de 1955.
Duración: 90 minutos.
Dirección: Lucas Demare
Guión: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari
Producción: Eduardo Bedoya
Fotografía: Francis Boeniger
Cámara: Osvaldo Falabella
Montaje: Atilio Rinaldi y Ricardo Rodríguez Nistal
Música: Lucio Demare
Asistente de producción: Héctor Olivera
Maquillaje: Roberto Combi
Peinados: Teresa Miguel
Escenografía: Germen Gelpi y Mario Vanarelli
Intérpretes
Tita Merello…………………. Paulina
Pepe Arias…………………. Lorenzo Miraglia
Juan José Míguez….…..… Jacinto Medina
Pepita Muñoz………………. Asunción
José de Angelis……………. Chino
Luis tasca…………………… Verdulero
José Ragonese……………. Rabanito
Alberto Terrones…………… Inspector de réditos
Marcelle Marcel……………. Amanda
Berta Moss…………………. esposa de Jacinto
Sinopsis
Mercado de Abasto es una comedia dramática de tinte costumbrista que gira en torno del desencuentro amoroso de sus tres personajes centrales: Lorenzo (Pepe Arias) un comerciante mayorista eterno enamorado de Paulina; Jacinto (Juan José Míguez) capitalista de juego clandestino y galán exitoso, y Paulina (Tita Merello) empleada de una puesto del mercado, que aprecia a Lorenzo pero se enamora de Jacinto. El trasfondo del conflicto sentimental está dado por la vida cotidiana en el Mercado y las relaciones humanas que allí se entablan.
Jacinto, necesitado de una pantalla legal para sus actividades clandestinas se casa con Paulina y la pone al frente de un bar; pero rápidamente se descubre su pasado, la justicia lo persigue por haberle robado dinero a su mujer. La aparición de la esposa de Jacinto y de la policía precipita la fuga del rufián, justo en el momento que Paulina confirma su embarazo. Paulina asume con entereza su condición de madre soltera con el apoyo de sus compañeros de trabajo y sobre todo con la protección de Lorenzo, quien ante la inminencia de su muerte por un infarto súbito le propone casamiento para asegurar económicamente el futuro de ella y de su hijo. El matrimonio se concreta pero Lorenzo no se muere, así que se transforma finalmente en el padre de Rabanito y en marido de Paulina. Jacinto, que ha cometido un crimen, regresa al Mercado buscando ayuda. Lorenzo y Paulina le informan de su paternidad y le ofrecen dinero para que se fugue y nunca regrese. Jacinto cae tiroteándose con la policía en el interior del mercado de abasto.
Algunas consideraciones metodológicas
Mercado de Abasto no habla del peronismo, no menciona ninguna palabra vinculada directamente con el peronismo ni plantea debate político alguno. Tampoco es una obra realizada por peronistas; no lo era su guionista, Sixto Pondal Rios, ni tampoco su director, Lucas Demare, como queda claramente demostrado en la siguiente película que realizaron juntos Después del silencio (1955), un burdo panfleto antiperonista solventado por la Revolución Libertadora.
Mercado de Abasto se menciona en general en los estudios que analizan la relación entre el peronismo y el cine. El único vinculo verificable a primera vista es que la película de Demare fue filmada en el año 1954, o sea durante la segunda presidencia de Juan Domingo Perón.
¿Por qué elegirla entonces para pensar algunos aspectos del peronismo? Porque más allá de su trama y de las intenciones de sus realizadores, es un documento de época, dado que las ideas y los valores en los que se sostiene el funcionamiento de la sociedad que muestra y las relaciones que en ella se desarrollan son representativas del imaginario social peronista.
Los valores sociales que sus personajes encarnan, las ideas que estos manifiestan, los discursos que la película pone en juego y el tipo de relaciones que muestra, representan mucho más a la sociedad a la que el film estuvo destinado que a sus realizadores, y en ese sentido es un documento para reconstruir algunas de las claves de ese momento histórico.
Mercado de Abasto nos brinda entonces la posibilidad de desarrollar un principio para nosotros muy importante: en tanto producto cultural de una cierta época, toda producción cinematográfica puede ser utilizada por el investigador o el docente para pensar y analizar las ideas, los valores y discursos de una época, convirtiéndose, más allá de las intenciones de sus realizadores, en un testimonio que puede ser interrogado con interés histórico, político y sociológico.
La presentación del espacio y el conflicto
La secuencia de títulos de la película define la geografía, el espacio en el que se va a desarrollar la historia, el lugar que va a unificar la vida de los protagonistas: el Mercado de Abasto.
La primera escena instala la película en el tono de la picaresca, producto probablemente de la fuerte presencia de Pepe Arias, que a todo le da un tono de comicidad y de liviandad que contrasta fuertemente con el cariz oscuro y dramático de la otra línea narrativa de la historia, la que se da en torno de la figura de Juan José Míguez.
En esa primera escena, en la que el eje de la trama de la película no ha sido planteado todavía, se definen dos elementos básicos: la hostilidad y el enfrentamiento entre Lorenzo y Jacinto y el clima de convivencia social dentro del espacio del mercado. Don Lorenzo se nos presenta retando en público y a los gritos a uno de sus peones, el Chino, que ha dejado caer una mercadería; pero cuando, acto seguido, Lorenzo se enfrenta con Jacinto hasta llegar casi a las manos, es el Chino quien rápidamente salta en su defensa.
La armonía de la comunidad del trabajo
En el Mercado funciona una pequeña comunidad donde se desarrollan distintos tipos de intercambios sociales: amorosos, comerciales, laborales, entre clases, legales e ilegales o deportivos. Una comunidad pequeña pero compleja, en la que pueden leerse algunas de los principios básicos que la ideología política dominante le propone a la sociedad argentina de la época.
A pesar de que sí hay diferencias de clase, al interior del mercado no hay conflictos de clase: Lorenzo, Paulina y Asunción representan tres sectores claramente diferenciados en la percepción de las ganancias de las actividades económicas del mercado. Lorenzo es un comerciante mayorista que puede regalar sin más $25.000, que es lo que vale todo el negocio de Asunción, propietaria de un puesto de comercialización de pollos, del que Paulina es empleada. Pero entre los tres el trato es de absoluta paridad, la única diferencia es que la cantidad de dinero que cada uno tiene y gana es muy distinta, pero en el universo del mercado de abasto eso no genera ninguna diferencia entre la gente.
El picnic es el momento en el que se pone de manifiesto con toda claridad la armonía de la convivencia: cada uno aporta desde sus posibilidades para organizar el disfrute colectivo. Todos los que trabajan en el mercado son parte de una gran familia, con una clara identidad colectiva, diferente de la que tienen quienes trabajan en otro espacio, el Spinetto o el mercado Del Plata. Entre los distintos grupos hay competencia, pero todos se reconocen como parte de un mismo universo, el del trabajo.
En ésta micro sociedad que la película nos muestra el trabajo es una actividad digna, que organiza la comunidad en la que no faltan ni el alimento ni la diversión, y es el punto de reunión de la vida diaria, de las relaciones de solidaridad y de los afectos y de los amores de todo el núcleo social.
Tita Merello, una mujer de época
Otro elemento interesante es el protagonismo de la mujer. Todo gira en la película en torno de Paulina, pero ella no es sólo el objeto de deseo de los personajes masculinos. Paulina es protagonista en todos los sentidos posibles: es la que manguea a Lorenzo para el picnic y le pone los puntos; es la que enfrenta a golpes a su cuñada ante el descubrimiento de la infidelidad de ésta; asume una actitud activa en la conquista de Jacinto; encara con su interpretación de Se dice de mi, la milonga de Francisco “Pirincho” Canaro, el enfrentamiento en el picnic con los rivales del mercado Del Plata; es madre soltera, trabaja y cuida a su hijo, dirige el boliche de Jacinto, le lleva los números a Lorenzo, enfrenta a Jacinto en su regreso. Es una nueva mujer, de clase obrera, rebelde, apasionada, madre, leal, inteligente.
Todas las situaciones son absorbidas y resueltas positivamente en el interior de la comunidad del Mercado y el mejor ejemplo es Rabanito, el hijo que Paulina, que se ha transformado en una madre sola por el abandono de Jacinto. En ningún momento hay una observación, una palabra o una mirada crítica o despectiva para con la madre o el chico, por el contrario, todos se pelean por él: las empleadas de otros puestos para tenerlo en brazos o jugar con el niño mientras su madre trabaja; los hombres del mercado para integrarlo como mascota a sus prácticas deportivas; don Lorenzo para criarlo como padre sustituto. Rabanito, el único niño que aparece en el ámbito del mercado -símbolo universal de futuro- es cuidado, protegido y criado por el conjunto de la comunidad.
La exterioridad del conflicto
Todos los conflictos que viven los miembros de la comunidad del mercado son provocados por elementos externos al ámbito edilicio y social. Jacinto es el principal foco de conflictividad en el apacible mundo del Abasto, primero por su encontronazo con Lorenzo; luego porque es el artífice de la pelea entre Paulina y su nuera, en parte por celos de Paulina y en parte por defender el honor del hermano engañado; pero fundamentalmente es el que engaña y abandona a Paulina. Y Jacinto, justamente, es quien no pertenece al mundo del trabajo honesto, es un capitalista del juego que maneja una organización de apuestas clandestinas. “Y usted, ¿no juega?” le pregunta Jacinto a Paulina, “no, yo trabajo” responde ella, que ya ha sido captada por la cámara en una mirada cargada de deseo sobre Jacinto, pero que igualmente marca de manera precisa la radical diferencia que los distancia.
El único conflicto que hay entre gente del mercado es por la lealtad. Paulina agarra de las mechas a Amanda cuando ésta intenta engañar a su marido. El motor del conflicto es externo y tiene nombre: Jacinto, que en la comisaría se encarga de aclarar rápidamente que él no es del Mercado.
Tres escenas para un discurso estatal
La comunidad armoniosa que constituye el mercado de Abasto se ve alterada como ya dijimos por la aparición de elementos ajenos, ya sea al espacio como a la filosofía que rige el núcleo social. Jacinto es el prototipo del agente disruptor externo, pero no es el único. El otro agente externo es el inspector de rentas, que aparece en tres escenas, -dos de la cuales tienen un alto contenido dramático- pero nunca su presencia va acompañada de un cambio del tono dramático de la narración, como sí sucede cuando Jacinto es el protagonista. Tal vez suceda así porque en la trama que Sixto Pondal Ríos y Lucas Demare definen y filman, si bien los dos son externos al espíritu de unidad del Abasto, uno es peligroso y el otro no.
La presencia del inspector de rentas está motivada porque Don Lorenzo no paga sus impuestos. La primera aparición del inspector pone clara la situación económica de Lorenzo: es un gran comerciante que ha armado un funcionamiento financiero que le permite evitar durante mucho tiempo el control del Estado. El inspector, amablemente, intenta convencerlo del carácter justo y redistributivo del accionar del Estado. Lorenzo plantea sus principios: “Yo no tengo por qué regalar lo mio”. El inspector intenta hacer docencia: ”Usted no regala nada. El Estado devuelve el dinero a los contribuyentes. En servicios públicos, los hospitales por ejemplo. Construye puentes y caminos por los que circula todo el mundo.” Y luego ataca, siempre en el marco de la retórica: ”Este año tendría que pagar alrededor de $20.000 que servirían para ayudar a mucha gente, pero usted es un egoísta que se ríe de todo eso.” Lorenzo, ofendido en su generosidad por las palabras del agente del Estado, contraataca y delante del inspector le condona a Asunción una deuda que supera los aportes impositivos anuales que debía hacer. Lorenzo muestra que lo suyo no es egoísmo sino desconfianza frente al accionar del Estado. “Usted no puede manejar los impuestos por su cuenta” cierra el inspector, en lo que va a ser la primera de una serie de clases muy instructivas acerca del rol del Estado en la redistribución de la riqueza.
Un año más tarde el inspector reaparece en una escena más problemática, ya que si bien el grado de intimidación del agente público nunca supera la amenaza verbal, Lorenzo termina sufriendo un infarto.
La tercera intervención está marcada por una situación aún más dramática, mientras Lorenzo y el inspector discuten sobre el pago de impuestos, una araña venenosa pica a Rabanito poniéndolo en riesgo de muerte. El que reacciona ante la desgracia es el inspector, que carga al niño frente al estupor familiar. En el plano siguiente estamos en un hospital público, donde cuentan con toda la tecnología y los medicamentos necesarios para salvar al hijo de Paulina. Lorenzo, delante del inspector agradece al médico, le dice que sabe que ahí no se puede pagar, que no se cobra el derecho a la salud; pero le pide que por lo menos le dé el nombre de quien donó la sangre para agradecerle. El médico le responde: “¡Vaya a saber quién es! El que da su sangre no sabe cuándo va a ser utilizada ni a quien va a salvar. Es una persona generosa a la cual lo único que le interesa es hacer el bien y ayudar a sus semejantes.” El discurso del médico completa la didáctica estatal de las tres escenas con intervención del inspector. Lorenzo pone cara y le dice al inspector que al otro día pase por su escritorio: va a poner sus impuestos al día.
La anécdota y su moraleja discurso exceden claramente el espacio de representación de la película y apuntan a la platea. Más allá del espacio cotidiano en el que nos movemos, más allá de la micro sociedad que constituye nuestras relaciones interpersonales, hay una comunidad más amplia que se articula a través del Estado; y es éste, por medio de sus políticas de recaudación y gasto publico, el que se encarga de garantizar a todos el bienestar.
Documento entre dos épocas
Es muy claro el tono de época de la película, tanto las ideas que expresan sus personajes como los conflictos que se suceden están referidos, directa o indirectamente, al discurso social del peronismo: una idea de comunidad armoniosa donde existen las diferencias sociales y de identidad, pero que se organiza, más allá de las posesiones materiales, a partir del trabajo como actividad central que dignifica a quienes la realizan. Una comunidad cuyos principales conflictos provienen desde fuera, tanto de su valores -Jacinto no vive de su trabajo, sino de la especulación y el engaño- como de su universo ideológico: la mujer de Jacinto actúa con la soberbia y el desprecio de considerarse superior y ajena a ese mundo del trabajo, se la presenta como la representante de otra clase social, que visita el mundo de los humildes accidentalmente y con la Ley de su lado. Un contrapunto fuerte con personaje de Paulina, cuyo contraste permite pensar con más claridad el rol de una mujer diferente que el personaje de la protagonista encarna.
Pero la época también se lee en lo edilicio del Mercado de Abasto y en sus múltiples significaciones sociales. De ser el centro del abasto de alimentos frescos para el consumo de la ciudad de Buenos Aires, objetivo con el que se lo inauguró el 1 de Abril de 1893, se ha transformado hoy en uno más de los grandes centros de consumo de la ciudad. La transformación de su nombre también nos muestra el cambio que nuestra sociedad ha sufrido en 50 años, ya no es un Mercado, ahora es un Shopping, un espacio donde el consumo es parte del entretenimiento, un paseo de compras. Resulta interesante pensar entonces las transformacines que en estos cincuenta años han sufrido las relaciones humanas y laborales que se desarrollan en el espacio del Abasto y que son representativas de un aspecto del cambio de la vida social argentina en el último medio siglo.
Acerca de Lucas Demare
Nació en Buenos Aires en Julio de 1910, pero se vínculo con la industria cinematográfica se originó en España en los años 30, donde era miembro de la orquesta típica que su hermano Lucio dirigía junto a Agustín Irusta y Roberto Fugazot. Tras participar en la realización de algunas películas regresa a la Argentina escapando de la Guerra Civil. En 1937 realiza su primer film como director, Dos amigos y un amor, en el que debuta Pepe Iglesias, el zorro. Su primer éxito llegó de la mano de Luis Sandrini con Chingolo. En 1941 funda junto con Francisco Petrone, Ángel Magaña, Elías Alippi, Enrique Muiño y Enrique Faustin, la productora Artistas Argentinos Asociados, que funcionará hasta 1958 produciendo una treintena de títulos dirigidos por algunos de los más importantes directores de la época como: Hugo Fregonese; Mario Soffici, Luis César Amadori, Luis Moglia Barth Tulio Demicheli y el propio Demare.
Demare dirigió 37 películas destacándose como realizador de obras de corte histórico, como Pampa bárbara (1943) que se ubica en la “campaña al desierto” de Juan Manuel de Rosas; La guerra gaucha (1942) co-dirigida junto a Fregonese, donde se trabajan un episodio de la guerra de la independencia llevada adelante en el norte por los gauchos de Güemes; Su mejor alumno (1944) sobre la vida de Sarmiento, e Hijo de hombre, conocida también como La sed, (1961) con guión de Augusto Roa Bastos, cuya acción se sitúa en la guerra Paraguayo – Boliviana. Otra temática de importante desarrollo en su obra es la vinculada a problemáticas sociales, como Zafra (1959), denuncia de la explotación en los ingenios, que cuenta con la actuación de Atahualpa Yupanqui; Detrás de un largo muro (1958), donde expone el surgimiento de villas miserias en Buenos Aires, y Los isleros (1950), acerca de la dureza de la vida en las islas del delta del Paraná. Murió en Buenos Aires en 1981.
Filmografía
Dos amigos y un amor (1937)
24 horas en libertad (1939)
Chingolo (1940)
Corazón de turco (1940)
El hijo del barrio (1940)
El cura gaucho (1941)
La guerra gaucha (1942)
El viejo Hucha (1942)
Pampa bárbara (1943)
Nunca te diré adiós (1946)
Como tú lo soñaste (1947)
La calle grita (1948)
Los isleros (1950)
La culpa la tuvo el otro (1950)
Payaso (1951)
Mi noche triste (1951)
Guacho (1954)
Mercado de Abasto (1954)
El último perro (1955)
Sangre y acero (1955)
Después del silencio (1956)
Zafra (1958)
Detrás de un largo muro (1958)
Mi esqueleto (1959)
Plaza Huincul (1960)
Hijo de hombre (1961)
La boda (1963)
Los guerrilleros (1964)
La Cigarra está que arde (1966)
Humo de marihuana (1967)
Pájaro loco (1970)
La madre María (1974)
Solamente ella (1975)
Raúl Finkel
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